Вариант 1

    Гватемальский писатель, лауреат международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» и Нобелевской премии по литературе Мигель    Анхель Астуриас (1899-1974) по праву считается зачинателем и выдающимся    мастером нового латиноамериканского романа. Родина Астуриаса, одна из самых    малых стран Американского континента, — колыбель великой цивилизации,    некогда созданной народом майя. Потомки древних майя, составляющие основную    часть населения страны, сумели сохранить в веках богатейшее культурное    наследие — мифологию, поэзию, эпос. Будущий писатель, в жилах которого текла    кровь предков-индейцев, еще в детстве приобщился к духовным традициям майя,    и это знакомство явилось важнейшим импульсом, побудившим его к литературному    творчеству. А другим, не менее важным импульсом стала непримиримая ненависть    к насилию, к тиранической диктатуре, давно и прочно укоренившейся на его    родине.     Детство и юность М.-А. Астуриаса совпали с годами правления одного из    самых лютых тиранов Центральной Америки — Эстрада Кабреры. Вирус насилия    продолжал отравлять жизнь страны и после свержения диктатора. Спасаясь от    преследований, Астуриас покинул страну в 1923 году. Его изгнание затянулось    на десять лет. Поначалу, живя в Англии, он намеревался изучать политическую    экономию. Но два события, вернее, два глубоких переживания увлекли его на    иной путь. Первым из них Астуриас был обязан Британскому музею: встреча с    выставленными здесь памятниками культуры майя взволновала его безмерно; он    словно увидел воочию древний лик своей родины, услыхал зов, долетевший через    века. А второе, решающее, он испытал, когда приехал в Париж на каникулы и,    бродя по опустевшим коридорам Сорбонны, наткнулся на объявление о    предстоящем курсе лекций профессора Жоржа Рейно, посвященном мифологии    древних майя. «Это подействовало на меня как удар молнии», — вспоминал    Астуриас.     Он остается в Париже. Посещает лекции Жоржа Рейно. Становится его    учеником, потом помощником, потом ближайшим сотрудником,    высококвалифицированным специалистом, не уступающим самому мэтру во всем,    что касается культуры майя. Он глубоко изучает знаменитый эпос майякиче    «Пополь-Вух» — «Книгу народов». Одновременно Астуриас занимается    журналистикой, пишет стихи. Молодой поэт из экзотической Гватемалы, к тому    же знаток индейской мифологии, заинтересовал французских сюрреалистов.    Арагон, Деснос, Элюар становятся его друзьями.     Интерес был взаимным. Бунтарские манифесты сюрреалистов,    ниспровергавшие буржуазную цивилизацию, ратовавшие за возвращение к    «примитиву», за возрождение «младенческого» состояния человека, не могли не    вызвать сочувствия у Астуриаса — сочувствия, в котором, впрочем,    присутствовал легкий оттенок превосходства. Многое из того, к чему    стремились его французские друзья (и чего они на практике так и не    достигли), уже содержалось в его собственном опыте. Но чтобы оценить и    реализовать этот опыт, полезно было взглянуть на него «чужими глазами».    Почти все исследователи констатируют, что Астуриас «прошел школу    сюрреализма». Здесь следует сделать одну существенную оговорку: ученик    оказался довольно строптивым и далеко не безоглядно следовал рекомендациям    учителей. Программные принципы сюрреализма он подчинял своим целям,    превращал их во вспомогательные приемы. Так, в частности, обстояло дело с    «автоматическим письмом», к которому Астуриас прибегал лишь на строго    определенной стадии творческого процесса — после того, как замысел созрел и    обдуман во всех деталях.     Можно понять, почему порою в ответ на дотошные расспросы о том, как    именно повлиял сюрреализм на его творчество, Астуриас отмахивался: «Ищите    мой сюрреализм в „Пополь-Вух“!»     В 1930 году в Мадриде увидела свет его первая книга в прозе — «Легенды    Гватемалы» {Русский перевод — М., «Художественная литература», 1972.}.    Мифологические легенды переплетаются в ней с преданиями колониальных времен,    красочные картины родной природы соседствуют с воспоминаниями о детстве.    Образный и причудливый язык местами стилизован под индейскую речь; автор еще    только нащупывает путь к органическому стилю, способному передать    мировосприятие индейца.     Между тем одновременно с «Легендами Гватемалы» Астуриас начал писать    произведение совсем иного характера. Его замысел возник из юношеского    рассказа «Нищие политики», над которым писатель работал еще на родине. Это    был роман о диктатуре — «Сеньор Президент» {На русском языке роман «Сеньор    Президент» вышел тремя отдельными изданиями (М., «Художественная    литература», 1959, 1968, 1970).}. «У меня имелось в запасе все то, что    довелось мне услышать под гнетом Эстрада Кабреры, — говорил Астуриас, — и я    начал припоминать разные вещи. Я рассказывал их во весь голос… Так я и    принялся за роман „Сеньор Президент“. Я рассказал его прежде, чем написал».     С рукописью законченного романа возвратился Астуриас на родину в 1933    году. О публикации нечего было и думать — генерал Убико, очередной «сеньор    президент», правивший Гватемалой, не уступал Эстрада Кабрере. Книга увидела    свет лишь тринадцать лет спустя.     С первых же строк «Сеньора Президента» автор погружает читателя в    стихию звучащей речи. В художественной системе романа эта стихия имеет    первостепенное значение, примерно такое же, каким наделяет ее индейская    мифология. Стремление возвратить языку его первозданную силу, зародившееся у    Астуриаса еще в ходе изучения эпоса «Пополь-Вух», получило стимул и в тех    устных рассказах, в которых складывался замысел романа. Так в измерениях    живой речи прошлое встречалось с настоящим и резко высвечивало его.    Народно-эпическое, мифологическое видение, присущее индейцам и запечатленное    в слове, стало критерием автора, изображающего и оценивающего современность.    В поисках манеры изложения Астуриас нашел нечто большее — точку опоры,    художественную позицию. Уже в первом романе она заявила о себе с    захватывающей новизной.     Своего рода «коллективный герой» романа — парализованное страхом перед    диктатором гватемальское общество, докатившееся едва ли не до обожествления    Сеньора Президента. Так возникает эпизод, когда одному из персонажей,    предчувствующему свою гибель, является — прямо в президентском дворце —     видение зловещего индейского божества Тохиля.     Эпизод этот перекликается с соответствующим местом из эпоса    «Пополь-Вух». На первый взгляд смысл переклички однозначен: Сеньор Президент    уподоблен Тохилю — оба внушают людям мистический ужас.     Однако художественная идея Астуриаса сложнее. Не одна, а две мифологии    присутствуют и взаимодействуют в его романе.     Первая, коренная, питающая поэтику гватемальского писателя, — мифология    индейцев майя-киче, запечатленная в «Пополь-Вух».     Другая, насаждаемая сверху, используемая как орудие прогнившей    эксплуататорской системой, — «мифология XX века», кровавая и    человеконенавистническая мифология фюреров, дуче и каудильо. Требующая    миллионных людских гекатомб, не соответствующая уровню цивилизованного    мышления, а противоречащая ему, она не может быть ничем обоснована и    -оправдана. Это злокозненная и убийственная ложь.     Весь ход повествования наглядно демонстрирует, как вековая покорность    народных масс, слепота обывателей, оголтелый индивидуализм одиночек,    соединяясь, приводят к- тому, что в сознании целого общества грубо    размалеванная маска заурядного палача превращается в лик всемогущего    божества. Две мифологии, отражающие два полярно разведенных во времени этапа    развития человечества, встречаются в одной точке, и встреча эта чревата    неисчислимыми бедствиями.     Писатель из маленькой центральноамериканской страны сумел обнажить    здесь одну из самых жгучих и трагических проблем современности, по значению    своему выходящую за пределы Латинской Америки. «Сеньор Президент» положил    начало художественным открытиям и свершениям Астуриаса.     Незадолго до окончания второй мировой войны в Гватемале развернулись    события, предвещавшие подъем освободительного движения на всем континенте. В    июне 1944 года диктатура Убико была свергнута объединившимися патриотами,    которые одержали победу в революции 20 октября и добились проведения    всеобщих выборов.     Гватемальская революция сообщила творчеству Астуриаса мощный импульс.    «Теперь, когда наши народы обретают самосознание, — скажет он вскоре, — мы,    писатели, обязаны сделать все, чтобы читатели расслышали их голос в наших    книгах». И в 1949 году появляется его новый роман — «Маисовые люди» {Роман    «Маисовые люди» выходил дважды в русском переводе в серии «Мастера    современной прозы» (М., «Прогресс», 1977; М., «Радуга», 1985).}.     Название романа объясняется мифом о сотворении людей, переданным в    эпосе «Пополь-Вух». Согласно мифу, сотворение это предпринималось богами    трижды. Две попытки окончились неудачей: Несовершенные существа, созданные    из глины, а затем из дерева, были уничтожены творцами. Лишь на третий раз    люди, созданные из маиса, оказались жизнеспособными и разумными — от них-то    и пошло человечество.     Отсюда — традиция, еще в конце прошлого века сохранявшая силу закона    для индейских племен Гватемалы. Эта традиция требует относиться к маису как    к собственной плоти, свято чтить его, взращивать и употреблять в пищу лишь в    меру жизненной необходимости. С теми же, кто принимался производить маис на    продажу, хищнически истощая почву, индейцы вступали в отчаянную борьбу.     Такая борьба и развертывается в романе. В основу книги положен реальный    конкретно-исторический конфликт между крестьянами, ведущими архаическое    натуральное хозяйство, и представителями буржуазного уклада, вторгающимися в    их жизнь. Однако воссоздается и развивается этот конфликт в строгом    соответствии с тем, как воспринимают и осмысливают происходящее герои    Астуриаса — индейцы майя-киче.     «В „Маисовых людях“ нет уступок читателю, — заявлял автор. — Нет    сюжета. Не важно, понятны вещи или нет, — они просто даны». Это запальчивое    утверждение не вполне справедливо. Верно, что автор немилосерден к читателям    и нимало не озабочен тем, чтобы его легко понимали. Неверно, что нет сюжета    - если, конечно, определять сюжет не элементарно: события в книге    взаимосвязаны и взаимообусловлены, только не по правилам рациональной    логики, а по законам мифологического мышления.     Язык в «Маисовых людях» еще более самостоятелен и «конструктивен», чем    в первом романе Астуриаса, — он играет здесь исключительную, ведущую роль,    какой, быть может, еще никогда не играл ни в одном произведении собственно    художественной, то есть выделившейся из устного творчества, литературы. Сам    писатель не раз говорил, что в системе мифологии майя-киче слова не просто    обладают ритуальным значением, но составляют сущность системы.     Возвращая звучащему слову исконные права (пусть даже с некоторой долей    искусственности — не забудем, что качествами индейской речи писатель    наделяет испанский литературный язык!), Астуриас делает его движущей силой    повествования.     Значение сделанного Астуриасом в «Маисовых людях» трудно переоценить.    Впервые за несколько столетий развития романного жанра не только в странах    Латинской Америки, но и в Европе и США, была создана художественная модель    мифологического сознания, представившая это сознание по-новому. Там, где    принято было видеть иррациональную, алогичную или «дологическую» стихию,    гватемальский романист обнаружил иную логику, иной способ освоения мира,    возможности которого оказались не исчерпанными до конца и для нашей эпохи.    Но вместе с тем он на собственном опыте продемонстрировал, какими    опасностями чревата абсолютизация этих возможностей. Книга его, вызвавшая    восхищение знатоков, оказалась доступной лишь основательно подготовленным    читателям — те же, о ком и от чьего имени он писал, попросту не поняли ее,    даже когда выучились грамоте.     По мере того как народ Гватемалы вовлекался в борьбу за землю и    свободу, против помещиков, против империализма, Астуриас испытывал    возраставшую тягу к масштабному изображению социальной действительности, к    осмыслению исторических судеб своей страны. Созревает решимость, которую    годы спустя он окончательно выразит такими словами: «Мы не должны позволить,    чтобы о нашем континенте судили исключительно по его мифам».     К концу 40-х годов положение в Гватемале крайне обострилось. Чем шире    развертывалась освободительная борьба, тем яростней становилось    сопротивление реакционных сил. Вдохновителем и организатором этого    сопротивления была могущественная «Юнайтед фрут компани», в руках которой    находились лучшие земли страны, порты, железные дороги.     Губительная роль империалистической монополии, опутавшей и удушавшей    Гватемалу, обнаружилась тогда с окончательной очевидностью. Об этом не мог    не задуматься писатель, который вынашивал замысел эпопеи, посвященной судьбе    гватемальского народа в XX веке. Толчком, как водится, послужили конкретные    обстоятельства.     «В 1949 году, приехав в Гватемалу, я отдал себе отчет в том, что до тех    пор был оторван от определенных сторон гватемальской жизни, — рассказывал    Астуриас впоследствии. — Мне приходилось жить в горных районах страны, жить    с индейцами, жить в городах, но теперь несколько друзей пригласили меня    побывать в Тикисате и Бананере, чтобы познакомиться с банановыми    плантациями. Я побывал в этих областях, и обе они дали мне место действия в    романе „Ураган“. В то же самое время мне довелось прочитать отчет,    появившийся в книге под названием „Банановая империя“. Его составили два    североамериканских журналиста — Ч.-Д. Кепнер и Д. Сотохил, — командированные    в Центральную Америку для освещения деятельности „Юнайтед фрут компани“.    Этот отчет почти совпадает с тем, который делает персонаж романа „Ураган“    Лестер Стонер на заседании руководящего совета Компании. Несомненно также,    что в „Урагане“ имеется целый ряд лиц и эпизодов, взятых непосредственно из    гватемальской действительности».     Роман, изданный в 1950 году, был предварен указанием на то, что он    представляет собою первую часть трилогии, а за ним последуют еще две части —     «Зеленый Папа» и «Глаза погребенных». Стало быть, общий план эпопеи сложился    еще в процессе работы над открывшим ее романом. Это необходимо иметь в виду,    читая «Ураган», многое в нем остается непроясненным и недосказанным, а    кое-что может и повести к ошибочным заключениям. Художественное единство    трилогии требует рассматривать ее в целом. Лишь так мы сможем распутать    сюжетные нити и восстановить хронологическую последовательность эпопеи.     Время романное и время историческое по-разному взаимодействуют в    произведениях Астуриаса. В «Сеньоре Президенте» действие поначалу    развертывается в годы первой мировой войны, но в последней части — «Недели,    месяцы, годы...» — оно в соответствии с замыслом приобретает вневременной,    «бесконечный» характер, что подчеркивает неизбывность тирании. О времени    действия «Маисовых людей» можно догадаться, лишь зная историю Гватемалы,    романное же время здесь насквозь мифологично, изъято из истории и как бы    вращается по кругу. Наконец, в «Урагане» романное время полностью совпадает    с историческим. Более того, — историческое время во всей трилогии выступает    как одна из сил, направляющих и движущих повествование. Каждая ее часть    погружает читателя в обстановку конкретного периода истории Гватемалы.     Действие романа «Ураган» происходит главным образом на Атлантическом    побережье страны в 30-е годы нашего столетия. Вслед за семьей крестьянина    Аделаидо Лусеро, решившего обзавестись собственным хозяйством, сюда    перебираются с гор его односельчане. Постепенно они включаются в непривычную    для них жизнь, сохраняя, однако, свои обычаи и поверья, уходящие корнями в    коллективное, мифологическое мироощущение. Вместе они образуют цельный,    спаянный мир, который Астуриас воссоздает почти теми же средствами, что и в    «Маисовых людях», используя в качестве основного орудия слово — звучащее,    образное, ветвящееся и играющее всеми оттенками.     А рядом живет своей замкнутой жизнью совершенно иной мир — служащие    банановой монополии «Тропикаль платанера» (под таким прозрачным псевдонимом    фигурирует в трилогии «Юнайтед фрут компани»). Все они тоже представляют    собой нечто цельное. Только цельность эта не органическая, а искусственная,    машинная.     Так на одной территории встречаются люди, представляющие два полярных    этапа истории человечества: те, кто еще не выделились из общинного    коллектива, не утратили родовых связей, — и те, кто уже полностью    обезличены, потеряли индивидуальность, и превратились в стандартные детали    гигантской системы, изготавливаемые ею в порядке самовоспроизведения.     Художественные последствия этой встречи весьма значительны. Лицом к    лицу здесь снова встают две мифологии. Одна — все та же древняя, досконально    изученная писателем, по-прежнему определяющая сознание «тех, кто внизу».    Другая — «сверхсовременная», запрограммированная системой и упакованная в    черепные коробки отштампованных ею людей. Первая, как бы она ни устарела,    все еще жива и одухотворена. Вторая — изначально мертва и бездушна. И    все-таки есть между ними некое сходство. Богатый опыт исследования    мифологических форм мышления, своего рода «мифологическая интуиция»,    позволил гватемальскому писателю различить мифологическое начало в скудном    сознании людей, «расчеловеченных» буржуазным обществом, и попробовать через    это начало добраться до самой их сути.     Не любознательность, даже не страсть исследователя подвигли Астуриаса    на дерзкую эту попытку. Железные пальцы плантаторов уже сомкнулись на горле    его исстрадавшейся родины. Писатель задается вопросом: так что же    представляет собою капиталистическая цивилизация, наступающая на Гватемалу,    на весь континент и претендующая на то, чтобы стать моделью завтрашнего дня    Латинской Америки?     Астуриасу мало было судить о ней по результатам, наглядным и    впечатляющим, как делали раньше латиноамериканские писатели, с болью и    гневом изображавшие вторжение империализма в жизнь их стран, кровавые    злодейства иностранных компаний, рабство, которое те насаждали повсюду. Он    стремится постигнуть враждебную систему «изнутри», заставить раскрыться и    высказаться собственных ее представителей.     Вот один из персонажей «Урагана», мистер Джон Пайл, сумевший понять,    что играет «роль винтика в бессердечном механизме», показывает своей супруге    Лиленд дом старейшего в этих местах арендатора Лусеро. Горшки с цветами,    вьюнки, попугай — этого довольно, чтобы придать бедной хижине неповторимый    аромат жизни. А попробуй перенести их в район, где томятся, соблюдая    иерархию, служащие Компании, и сразу даже цветы покажутся искусственными,    попугай превратится в чучело. Эту искусственность своего существования остро    ощущает Пайл, с горечью признающийся: «Мы — автоматы».     Помимо горьких саморазоблачений примечательна в словах Пайла тоска по    «жизни как авантюре», тоска по ушедшей в прошлое приключенческой романтике    иных, лучших времен. С этим мотивом связаны приключения и метаморфозы    другого североамериканца, центрального героя «Урагана». Под видом бродячего    торговца появляется на банановых плантациях миллионер и акционер «Тропикаль    платанеры» Лестер Мид, поочередно меняя имена (он же Швей и Лестер Стонер).    Мид затевает рискованное, неправдоподобное, в сущности, предприятие —     возглавляет и финансирует кооператив мелких арендаторов, помогая крестьянам    бороться с Компанией. В то же время он пытается убедить правление «Тропикаль    платанеры» смягчить методы неограниченной эксплуатации, на которых строится    ее могущество, считая, что это может вызвать опасные последствия. Но тщетно    Мид взывает к совести и благоразумию пайщиков: не найдя сторонников, он    возвращается на плантации, лелея новую, совсем уже утопическую мечту о том,    что кооператив, возглавленный и финансируемый им, укрепится, расширится и…    поглотит банановую компанию.     Образ Мида — Стонера озадачил критиков. Одни возмущались: как мог    Астуриас сделать американца-миллионера центральным персонажем романа о    гватемальском народе да еще наделить его привлекательными чертами? Нет, не    такими запомнились народу кровавые «рыцари» чистогана! Другие, напротив,    увидели в нем чуть ли не «положительного героя». Третьи, так сказать,    пожимали плечами: по их мнению, Лестер Мид фигура неправдоподобная и    искусственная, «марионеточный персонаж», «посредством магического трюка    превращенный в простодушного вожака крестьян», как писал с раздражением    гватемалец Карлос Вайльд Оспина.     Пожалуй, Вайльд Оспина не так уж далек от истины (определение    «марионеточный персонаж» прямо-таки удачно, хотя и неполно, да и за    «магический трюк» автор не имел оснований обидеться — тут ухвачена    существенная черта его поэтики). Однако вовсе не следует, что образ Мида —     Стонера неудача Астуриаса. Требовать от этого образа социальной типичности,    психологической достоверности значит подходить к творчеству гватемальского    романиста с чуждыми ему мерками. Напомним, что поэтика Астуриаса остается в    значительной степени мифологической и там, где он подвергает художественному    исследованию буржуазное общество. Это позволяет ему рассматривать и сознание    людей империалистической Америки как своего рода буржуазную мифологию,    представленную различными формами — от слепого поклонения золотому тельцу до    более сложных случаев.     Сознание Мида — Стонера тоже восходит к мифу, к пресловутой    «американской мечте». Соединившая в себе романтику отважных поисков,    захватывающих приключений, стремление к независимости, пафос эгоистического    самоутверждения за счет других людей, иллюзия эта в свое время отразилась в    литературе Соединенных Штатов. Новоявленным паладином «американской мечты»    является в Гватемалу Мид — Стонер оттуда, где она, так и не выйдя из    кризиса, потерпела окончательный крах. Всевозможные средства пускает он в    ход, только бы возродить романтический миф, последнюю надежду буржуазного    индивидуума, которому угрожает опасность с двух сторон. С одной стороны —     власть денег, пожирающая человека и превращающая его в автомат, с другой —     то, чего еще больше страшится миллионер, — революция угнетенных масс.     С одержимостью и упрямством, поистине донкихотскими, сражается он    против очевидной реальности, пытается соединить несоединимое, исправить    неисправимое. Однако он вовсе не донкихот, не трагический и даже не    трагикомический, а скорее фарсовый персонаж. И печатью фарса мечено все    поведение доброго американца, который не смеет прийти к народу в своем    подлинном виде и вынужден прибегать к маскарадным переодеваниям, чтобы    постепенно втереться к нему в доверие.     Однако есть в этом образе еще один, уже не фарсовый, а зловещий    оттенок. В мифологии не одних только индейцев майя, но и многих других    народов функцией «оборотничества» нередко наделены мертвецы, приходящие в    мир живых и питающиеся их кровью. Эта фольклорная основа исподволь    проступает в поведении Мида — Стонера, который представляет в романе дряхлый    мир, стремящийся воскресить свой мертвый миф, напоив его кровью мира живого.    Под личиной миллионера-филантропа, благодетеля крестьян, борца против    империалистической монополии таится оборотень-вурдалак.     Метафорическая логика Астуриаса не просто «допускает» создание    неправдоподобной, искусственной (по реалистическим меркам), чуть ли не    фантастической ситуации — она требует такой ситуации. «Магический трюк»    позволяет писателю поставить реальную политическую проблему.     Действие «Урагана» хронологически протекает как бы посередине трилогии,    между первой и второй частями следующего романа — «Зеленый Папа» {Роман    «Зеленый Папа» вышел отдельным изданием на русском языке (М.,    «Художественная литература», 1964).}. Кровавая предыстория «Тропикаль    платанеры», проникновение империалистов в Гватемалу уже позади. Подъем    народной борьбы — в будущем. В такие периоды и возникают надежды на мирное    сотрудничество. Эти иллюзии развенчиваются всем ходом повествования, всем    художественным строем романа «Ураган».     В реальном плане книга фактически завершается поражением Лестера    Стонера в борьбе против Зеленого Папы, крушением его планов изменить    политику монополии. Казалось бы, ясно, что новые, еще более утопические    проекты миллионера заранее обречены на провал, и можно поставить точку. Но    Астуриасу этого недостаточно. Окончательное завершение роман получает лишь в    мифологическом плане. «Добрый американец» вместе с женой гибнет во время    неистового урагана, разразившегося на побережье.     Мотив урагана возникает и крепнет задолго до конца. Его предчувствует и    сам Мид, как грозный глас, который поднимется из недр земли и потребует к    ответу «всех нас». Пророчество сбывается. Разражается на самом деле    стихийный ураган, но возникает он не по воле природы, а по волшебству: его    насылает на американцев старый колдун по просьбе разоренного крестьянина,    готового на все, лишь бы отомстить ненавистным янки.     Символика заключительной сцены многозначна. Ураган — это месть    поруганной гватемальской земли за себя и своих ограбленных сыновей, а заодно    и расправа с Лестером Мидом, мертвецом, прокравшимся в мир живых. Но это еще    и предвестие грядущих революционных потрясений.     С гибелью миллионера и его супруги обрывается главная сюжетная нить    романа «Ураган». Но остальные нити протягиваются в следующие тома трилогии.    Это судьба крестьян-арендаторов, сподвижников Лестера Стонера, которым он    завещал свои деньги. Это история американца по имени Джо Мейкер Томпсон —     он-то и становится центральным персонажем романа «Зеленый Папа» {},    увидевшего свет в феврале 1954 года.     Первые главы «Зеленого Папы» возвращают читателя к началу XX века,    когда контрабандист и торговый пират Мейкер Томпсон, расставшись с прежней,    авантюрной жизнью, поступает на службу банановой компании. Он прибывает на    побережье, чтобы заполучить здесь земли и разбить на них плантации.     Как только встречаются главные действующие лица, выявляются и различные    жизненные позиции. Бывший помощник Мейкера Томпсона не желает ему    сопутствовать, и предприимчивый янки утрачивает с ним лучшую часть своего    «я» — «то, что гнало его скитаться по вольным морям». Но сам Мейкер Томпсон    навсегда выбрал путь и поставил себе цель: стать главой банановой компании,    «Зеленым Папой». Руками послушных «солдат прогресса» банановая компания    сгоняет… нет, выкорчевывает крестьян из земли. Народная боль и народный    гнев как бы сгущаются в невнятные чуждому уху заклинания: «Час, час,    мой_о_н, кон… Чос, час, мой_о_н, кон!»     Два слоя повествования — реальный и мифологический — еще теснее    сближаются, еще активней взаимодействуют в этом романе. Угнетатели    гватемальского народа, «свои» и чужие, лицемерные и беззастенчивые, очерчены    резким, плакатным штрихом. А вот образ индейца Ч_и_по Чип_о_ как бы двоится.    Забитый слуга превращается в живую легенду со всеми атрибутами сказочного    героя — он невидимкой разгуливает по родным лесам, укрывающим беглеца. И тут    же вновь обретает вид реального человека, который обходит одну за другой    хижины бедняков, предупреждая жестко и прямо: «У вас купят землю, чтобы    выбросить всех отсюда». Слушая его, крестьяне исполняются решимостью не    уступать.     Чтобы осуществить свой злодейский план и чтобы приблизиться к своему    идеалу, Мейкеру Томпсону предстоит еще избавиться от некоторых человеческих    слабостей. Одна из — любовь к естественной и независимой Майари, которая    готова ответить взаимностью мужественному и романтичному пирату, но    отшатывается, разглядев в нем бездушную «счетную машину», а поняв, какую    участь ее земле несет этот целеустремленный янки, отрекается от него и от    матери, предавшей свой народ, уходит за Ч_и_по Чип_о_ к крестьянам.     Образ Майари тоже как бы двоится. Вполне реальная девушка доходчиво и    ясно убеждает мелких землевладельцев не продавать землю ни за какую цену. И    сразу же — плавный переход в иную, мифологическую плоскость.    Самопожертвованием укрепляя решимость крестьян, Майари становится женой    речного потока, погружается в его воды и претворяется в миф.     Следует подчеркнуть, что индейское божество Мотагуарека выступает здесь    в иной ипостаси, нежели, скажем, Тохиль в «Сеньоре Президенте». Человек    здесь жертвует собою по собственной воле, а самопожертвование становится    средством пробудить в народе волю к сопротивлению. Такую же цель преследует    самоубийство двух колдунов — они остаются в памяти народной, чтобы тревожить    и бередить ее.     Через несколько лет Мейкер Томпсон приступает к осуществлению дерзкого    и грандиозного плана — маленькая страна должна быть аннексирована    Соединенными Штатами, вот тогда он и станет президентом Компании, всемогущим    Зеленым Папой. Обеспечив себе поддержку госдепартамента и большинства    акционеров, является он в Чикаго. В картинах грядущего торжества,    проплывающих в его воспаленном сознании, причудливые образы индейских легенд    перерастают в знаки и символы новейших капиталистических мифов.     Но торжество пока еще оказывается преждевременным — и не только потому,    что у Томпсона есть сильные противники, в нем самом еще не вытравлены    человеческие чувства. Под тяжестью личных утрат и ударов нечеловеческая    жестокость, нечеловеческое хладнокровие вдруг уступают место обыкновенному    человеческому смятению. И вот уже продавцы газет выкрикивают на улицах    Чикаго сенсационную новость: Джо Мейкер Томпсон, которого молва уже нарекла    Зеленым Папой, отказывается быть президентом Компании и удаляется в частную    жизнь.     Проходит еще лет десять (в этом промежутке и развертывается действие    романа «Ураган»).     В преддверии второй мировой войны воспрянувший Мейкер Томпсон затевает    хитроумную политическую игру: спровоцировав пограничный конфликт с соседней    страной, он же выступает в последний момент в роли миротворца. Наступает его    окончательное торжество — повержены все противники, народ, избегнув войны,    радуется, а он, Мейкер Томпсон, наконец-то избран новым президентом    Компании. Отныне он становится «Зеленым Папой».     В этой части трилогии Астуриас создал впечатляющий образ одного из    «капитанов» современного капиталистического мира; образ, какого не знал еще    латиноамериканский роман. Не одна только ненависть и месть водили рукой    писателя, но и неотступное желание понять, разобраться, каким образом    формируются мейкеры томпсоны, воплотить в своем произведении судьбу сильной    и предприимчивой личности в современном буржуазном мире. Превратив свою    жизнь в неистовое служение кровожадной религии бизнеса, Мейкер Томпсон    становится первосвященником культа доллара и одновременно слепым его рабом,    вытравившим в себе остатки человечности. Самоутверждение — самообожествление    - саморазрушение — таковы вехи его пути.     Воссоздавая этот путь, Астуриас все чаще предоставляет слово тем, кто    стал жертвой империалистического кондотьера. Теперь это не только индейцы,    но и мулаты, метисы, креолы… В дальнейшем мифология майя как бы вберет в    себя культ черного Сан-Бенито, которому поклоняется мулат Хуамбо, слуга    Мейкера Томпсона; наметится сближение между нею и народными христианскими    верованиями, а «общим знаменателем» всех этих мифов явится жажда земной    справедливости, воля к борьбе, постепенно зреющая в сознании масс.     Тема народного сопротивления звучит в этом романе приглушенно, но    явственно. После исчезновения Майари и Чйпо Чипо эта тема находит    продолжение в образах Почоте Пуака, сына того бедняка, что отдал жизнь за    отмщение ненавистным гринго, мулата Хуамбо, который ребенком был отнят у    разоренных Компанией родителей и отдан в услужение палачу своего народа, а    также других эпизодических лиц. Все вместе они как бы подготавливают    возникновение коллективного образа Гватемалы, собирающей силы для    решительной схватки. В недрах страны клокочет нарастающий гнев бедняков,    живет легенда о глазах погребенных, все громче звучит клич скорби и мести:    «Чос, чос, мой_о_н, кон!»     Последние главы «Зеленого Папы» дописывались в условиях надвигающейся    грозы. Проведение в Гватемале аграрной реформы, давшей землю крестьянам,    национализация части территории, захваченной «Юнайтед фрут компани», вызвали    бешеную ярость империалистов. Они решили прибегнуть к интервенции и стали    накапливать вооруженные силы на рубежах страны.     Вторжение произошло в июне 1954 года — через четыре месяца после выхода    из печати романа «Зеленый Папа». Страну охватила кровавая оргия — победители    расправлялись с любым, кто был членом профсоюза или участвовал в проведении    земельной реформы. Запылали костры из книг, на которых горели и романы    Астуриаса.     Очутившись снова в изгнании, писатель на время прервал работу над    трилогией — он должен был безотлагательно поведать миру трагедию своего    народа. Осенью 1956 года увидел свет сборник, рассказов «Уик-энд в    Гватемале». В центре действия каждого из восьми рассказов, составивших этот    сборник, — вторжение в Гватемалу, отраженное в судьбах разных людей.     Вернувшись затем к главному труду своей жизни, Астуриас в 1960 году    завершил последнюю часть трилогии — роман «Глаза погребенных». Время    действия этой книги — годы второй мировой войны; рассказывается в ней о    пробуждении угнетенных масс, о сплочении гватемальского народа в ходе    освободительной борьбы, о событиях 1944 года, приведших к падению диктатуры    и победе демократической революции.     На этот раз в поле зрения автора — вся страна, многосложный и    многослойный мир, в котором причудливо перемешаны и спрессованы различные    исторические пласты. Из столицы с ее обывателями и пролетариями,    завсегдатаями злачных мест и жителями трущоб, действие переносится то в    горное индейское селение, то на плантации банановой компании. Американские    солдаты, деревенские колдуны, типографские рабочие, суеверные крестьяне,    офицеры гватемальской армии, учителя, священники, музыканты, проститутки,    полицейские, пеоны… сперва все это кажется сплошным хаосом. К знакомым по    предыдущим томам трилогии сюжетным линиям и связанным с ними лицам (мулат    Хуамбо и его сестра Анастасиа, наследники Лестера Мида братья Лусеро, внук    Зеленого Папы Боби Томпсон) добавляется множество новых, не имеющих как    будто ничего общего между собою, и автор поначалу отнюдь не помогает    читателю разобраться в этой путанице человеческих судеб. Можно сказать, что    торжество колониализма в Гватемале выступает здесь прежде всего как    полнейшая разобщенность и взаимоотчужденность людей, как раздробленность    народа, который подвергается капиталистической атомизации, еще не успев    обрести сознание национальной целостности.     В этих условиях общенациональное сознание может возникнуть лишь на    основе освободительных идей, которые приносят и распространяют люди нового    типа, не встречавшиеся до сих пор в произведениях Астуриаса (если не считать    эскизных набросков в рассказах сборника «Уик-энд в Гватемале»), —     революционно-демократические интеллигенты. К ним принадлежат Флориндо Кей,    ветеран первой мировой; войны, надолго застрявший во Франции, сподвижник    Барбюса и член «Кларте», профсоюзный организатор Андрес Медина, литератор    Лоро Рамила. Но в центре повествования двое — профессиональный революционер    Октавио Сансур и сельская учительница Малена Табай.     Появление этих героев знаменует собой решительный; сдвиг не только в    «банановой трилогии», но и во всем творчестве Астуриаса. Создавая образы    революционеров, писатель вместе с тем впервые открывал в гватемальской    действительности человека, отстаивающего и утверждающего себя как личность,    но не за счет окружающих, а в единении с ними, в служении интересам народа.     Биография Октавио Сансура, история его превращения в сознательного    борца — это одновременно история становления личности, формирования    народного вождя (а не частного человека!). Начинается она почти с «нуля»:    безродный сирота, приемыш гадалки, ученик в парикмахерской. Но чрезвычайно    существенно, что источником человеческой активности Сансура оказываются не    абстрактные идеалы, а живой интерес к своим угнетенным собратьям, чувство    органичной солидарности с ними. Вынужденный скрываться, он покидает столицу,    скитается по стране и за ее пределами, меняет имя, берется за любую работу,    приобретает знакомых в различных слоях общества. Это может напомнить    похождения героя плутовского романа, но традиционная схема пикарески здесь    как бы вывернута наизнанку. Человек в плутовском романе привыкал    рассчитывать лишь на самого себя, проходил школу буржуазного индивидуума,    порывая связи с общественным целым. Герой Астуриаса формируется как    индивидуальность, устанавливая и преумножая связи с обществом, аккумулируя в    себе опыт трудящихся и постепенно становясь выразителем нужд и надежд своих    порабощенных соотечественников. Таким он и появляется в романе (предысторию    Сансура читатель узнает из авторских отступлений в прошлое).     Несколько проще путь Малены Табай, молодой учительницы, которая    приезжает из города в деревенскую глушь, повинуясь не столько призванию,    сколько материальной необходимости, преследуемая воспоминаниями о любовных    неудачах.     Однако природная честность не позволяет ей равнодушно относиться к    своему делу, а жизнь крестьян-индейцев — нищая и голодная, причудливая и    поэтическая — пробуждает в девушке сочувственное внимание к окружающим    людям, стремление служить им. Это стремление и оказывается силой, помогающей    ординарной городской Сеньорите стать личностью. Но, приобщаясь к жизни    односельчан с Их реальными потребностями, она вскоре приходит к мысли о    необходимости революционного изменения господствующих порядков.     Встреча Малены с Октавио Сансуром, вспыхнувшая между ними любовь    открывают перед учительницей перспективу участия в освободительном движении.    В романе «Глаза погребенных» это движение выступает на первый план, и    писатель всесторонне исследует его. Здесь впервые борьба против    политического насилия, реакционной диктатуры сплетается с борьбой против    империалистической монополии, ибо, как убеждается Октавио Сансур, господство    тирании и владычество Компании неотделимы друг от друга. А потому и    средством борьбы становится всеобщая забастовка.     Страницы, посвященные будничной агитационной работе, подготавливающей    национальную забастовку, — из лучших в этом романе. Лозунги, выражающие    насущную потребность народа в целом, становятся тем магнитом, который    притягивает самых различных людей, сообщает их судьбам общее направление,    собирает их энергию в единый пучок. Разумеется, каждый из них по-своему    представляет себе цель борьбы: по-своему — измученные рабы на банановых    плантациях, по-своему — учителя и студенты, по-своему — городские рабочие и    ремесленники, — однако наличие этой цели придает смысл тому хаотическому    движению броуновских частиц, каким представлялась жизнь в начале книги.    Возникают контакты между людьми, доселе не соприкасавшимися друг с другом.    Начинает — еще только начинает! — преодолеваться разобщенность.     Изображая этот процесс, протекающий в разных сферах, автор нисколько не    упрощает его. Закономерность национального единства прокладывает себе дорогу    через множество отклонений; сосуществование в Гватемале различных укладов    жизни, от патриархального до капиталистического, различных типов сознания,    от первобытного до буржуазного и буржуазно-демократического, порождает    неожиданные, а подчас и парадоксальные ситуации. Мулат Хуамбо исполнен    ненависти к чужеземцам, согнавшим с земли его семью, истерзан своей    невольной виной перед погибшим отцом — ведь он вырос в доме Мейкера    Томпсона, поверив американцу, будто родители бросили маленького Хуамбо на    съедение ягуару. Но форма, в которую выливается его жажда мести и    искупления, предопределена законами мифологического мышления: Хуамбо дает    обет разделить мученическую участь грузчиков на банановых плантациях, чтобы    за это духи предков позволили мулату явиться на кладбище, извлечь из могилы    - буквально, а не фигурально! — останки отца и собственными руками «закрыть    ему глаза». И напрасно Флориндо Кей пытается убедить Хуамбо, что, как один    из слуг Мейкера Томпсона, пользующийся полным его доверием, он принесет    громадную пользу общему делу, если, отказавшись от своего намерения, будет    доставлять революционерам ценнейшие сведения, — мулат остается верен обету и    выполняет его до конца.     Развивая эту сюжетную линию, Астуриас мужественно свидетельствует, что    мифологическое сознание, присущее угнетенному люду, поднимающемуся на    господ, может — в определенной ситуации — стать и препятствием и даже    завести человека в тупик.     Процесс объединения самых разнообразных форм и элементов революционного    сознания, существующих в стране, процесс расширения базы наиболее    действенной в гватемальских условиях революционно-демократической идеологии    убедительно и конкретно воплощает эволюция образа Октавио Сансура. Становясь    народным вождем, Сансур не просто «знакомится» с духовным опытом индейцев и    мулатов — он усваивает этот опыт, его мировоззрение оплодотворяется всеми    традициями народной борьбы.     Сосредоточенно внимает Сансур и доносящимся из прошлого голосам легенд    о ставших уже мифологическими героями Эрменехило Пуаке, Ч_и_по Чип_о_,    Майари.     Страдальческий вопль разоренных мулатов, воинственный клич первых    мятежников — «Чос, час, мой_о_н, кон!» — становится боевым паролем    революционеров. Поверье о глазах погребенных, которые закроются лишь в тот    час, когда на земле воцарится справедливость, недаром вынесено в заглавие    романа — оно входит в духовный арсенал революции. Однако приобщение к    духовному опыту народа отнюдь не равнозначно растворению в нем. Беря на    вооружение традиции освободительной борьбы, протекавшей еще недавно в    религиозно-мифологических формах, организаторы забастовки преобразуют их,    соединяя с конкретными и реалистическими требованиями сегодняшнего дня.     По мере того как народ сплачивается вокруг революционеров, в стране    происходит поляризация двух непримиримых сил — тех, кто за всеобщую    забастовку, и тех, кто против нее. Изображая североамериканцев и слуг    диктатуры, Астуриас здесь, в отличие от предыдущих частей трилогии, уже не    стремится показать их «изнутри», не интересуется больше официальной    мифологией — характеристики этих людей даны в гротескной, шаржированной    манере, напоминающей ту, в какой нарисованы аналогичные персонажи сборника    рассказов «Уик-энд в Гватемале». Беспомощный старик, умирающий от рака    легких, — таков в романе «Глаза погребенных» Мейкер Томпсон, начисто    лишившийся своего зловещего ореола. Его дочь Аурелия — взбалмошная    истеричка. Нелепая гибель Боби, наследника миллионера, довершает историю    проклятого рода, принесшего столько зла Гватемале.     Карикатурными марионетками выглядят диктатор и все его присные. Сеньор    Президент, некогда наводивший мистический ужас на всю страну, теперь никому    не страшен; власть его зиждется лишь на ненадежных штыках, на поддержке    североамериканских империалистов, — в условиях второй мировой войны она тоже    утратила былую надежность, — да на политических махинациях, которые автор    описывает, переходя на язык откровенной публицистики.     И вот наконец совершается долгожданное, подготовленное всем предыдущим,    исторически неизбежное чудо: народ воскресает, обретая сознание своего    единства и мощи. Уже одной демонстрации этой мощи оказывается довольно,    чтобы диктатор подал в отставку. Изображая ликование, охватившее всю страну,    Астуриас дает волю поэтическому чувству. Последние страницы романа дописывал    человек, прекрасно помнивший, что было потом, какие тяжкие испытания    предстояли и еще предстоят народу Гватемалы. Но, подобно тому как создатель    «Броненосца „Потемкин“ закончил свой фильм кадрами наивысшего торжества    восставших — проходом мятежного броненосца сквозь строй приветствующих его    кораблей, Астуриас завершает свою книгу, а с ней и всю трилогию    кульминационным моментом народной борьбы и народного единства, в котором    залог грядущего дня справедливости, когда наконец закроют глаза погребенные    и навсегда воспрянут живые.     Основной принцип своего творчества Астуриас охарактеризовал однажды как    стремление „измерить все индейской мерою“. Духовная связь с гватемальским    народом, и прежде всего — с его коренными слоями, усвоение присущего им в    той или иной степени мифологического мышления оказались необычайно    плодотворными и обусловили выдающиеся художественные открытия писателя.    »Индейская мера" позволила ему не только сделать достоянием литературы никем    До того не исследованные сферы народной жизни, но и по-новому, свежо и    непредвзято, увидеть такие явления современной буржуазной действительности,    которые, казалось бы, совершенно внеположны, а то и противоположны этой    жизни, как произошло в романах «Ураган» и «Зеленый Папа»), И все же мера эта    не была и не могла быть универсальной, что и выявилось в романе «Глаза    погребенных».     Расширяя свое повествование до общенациональных масштабов, вводя в него    такую проблематику и таких героев, в художественном осмыслении и воплощении    которых категории мифологического мышления уже мало чем или вовсе ничем не    могли быть полезны, Астуриас далеко не везде сумел выдержать в едином    стилистическом ключе повествование, охватывающее самые разнообразные стороны    и явления гватемальской действительности 40-х годов.     Последующий творческий путь Астуриаса был отмечен новыми свершениями. В    романах «Мулатка как мулатка» (1963), «Маладрон» (1970), «Страстная пятница»    (1970) писатель продолжал художественное исследование жизни своей родины, ее    исторических корней, современных ее проблем да и собственного жизненного    опыта. И все же вершинными его произведениями остались «Сеньор Президент»,    «Маисовые люди» и монументальная «банановая трилогия».     Как и большинству современных писателей Латинской Америки, Астуриасу    была в высшей степени близка идея ее континентального единства. Как цельное    и единое явление рассматривал Астуриас и ее литературу, произнося свою    Нобелевскую речь. В ней он характеризовал изобразительные особенности    современной прозы и подчеркивал ее социальную остроту:     «Наши романы написаны не только словами, но и образами. Многие, читая    наши романы, как бы видят их кинематографически. И не только потому, что    американские прозаики стремятся к наглядному утверждению своей самобытности,    но и потому, что они чувствуют себя обязанными, используя все богатства    звучания и образности нашего языка, обобщать голоса своих народов… Для    меня подлинный латиноамериканский роман — это вопль горечи, идущий из    глубины веков и разливающийся на сотнях страниц. Настоящий    латиноамериканский роман передает дух народа и во весь голос отстаивает его    права...»     Определяя таким образом сущность нового латиноамериканского романа,    Астуриас при этом формулировал и собственное творческое кредо, ярко и    самобытно воплотившееся в его книгах.