Пригородный поезд дальнего следования ("Москва-Петушки" В.Ерофеева)

В истории русской литературы второй половины XX века Венедикту Ерофееву по праву принадлежит видное место. Он открыл новый язык, новую реальность, нового героя и новый слой в словесности брежневской эпохи. Поэма “Москва — Петушки” была написана в 1970-м и впервые опубликована в России в 1989 году, правда, в урезанном виде. До выхода в печать на родине книга, как водится, вышла за рубежом на всех мыслимых и некоторых немыслимых языках, а ее машинописные копии разошлись по отечеству в количествах, сопоставимых с нынешними печатными тиражами.
В повести, или поэме, как назвал ее сам автор, обыграны едва ли не все условности *и стереотипы советской прозы. Рассказчик и главный персонаж, Веничка-повествователь, выглядит старательным жизнеописателем, стремящимся быть верным действительности вплоть до мелких подробностей, непоправимо ушедших из нашего быта и придающих поэме характерный оттенок исторической экзотики.
Атмосфера 1969 года отразилась в поэме отнюдь не только в предметном слое повествования. По словам Белинского, «поэзия всегда верна истории, потому что история есть почва поэзии», и, если нас интересуют общественные умонастроения после краха шестидесятнических иллюзий, «Москва — Петушки» окажется неоценимым источником.
Следя за историей Веничкиных бедствий, трудно не почувствовать твердой убежденности автора в том, что господство несвободы и лжи есть непреложная данность, элементарная и неустранимая среда обитания, в которой человек обречен существовать в лучшем случае вплоть до смерти. Естественно, ключевыми при таком мироощущении становятся вопросы выживания и самосохранения, которые каждому приходится решать для себя самому. Показательно, что, по собственному признанию, Венедикт Ерофеев первоначально предназначал «Москву — Петушки» исключительно узкому кругу приятелей.
Любопытной приметой интеллектуального климата тех лет стала популярность книги М. М.
Развитая здесь концепция карнавального смеха, противостоящего авторитарной серьезности официальной культуры, пришлась по сердцу интеллигентному читателю, искавшему отдушину в монолите казенной догматики. Многие склонны сегодня полагать, что ученый сильно преувеличил оппозиционность карнавала, но именно это преувеличение и привлекало к нему поклонников.
Как-то в интервью Венедикт Ерофеев назвал Рабле в числе своих литературных учителей. В конце 60-х годов эго мог быть только Рабле, прочитанный по-бахтински. И хотя отшумевшая мода искать карнавализацию где ни попадя успела уже породить скептицизм по отношению к любым разговорам на эту тему, все же очевидно, что, воздействие на «Москву — Петушки» некоторых идей Бахтина представляется несомненным.
Своего рода современным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Вырывая героя из всех социальных структур, водка бросает его в почти ирреальный, деформированный его пьяным сознанием «гротескный» мир подмосковной электрички, где царит карнавальная вольность, подчиняющая себе даже представителя власти контролера Семеныча.

авителя власти контролера Семеныча. Раблезианские масштабы питейных подвигов персонажей, их дикие рассказы о «любви», почти ритуальное сквернословие и постоянное обыгрывание идеологических штампов создают на страницах поэмы стихию свободного и связанного с “неофициальной народной правдой” смеха, которую так выразительно описал Бахтин.
В одном из телеинтервью Венедикт Ерофеев назвал «Москву —Петушки» «очень русской книгой» и в то же время затруднился указать на ее непосредственные источники в отечественной словесности. Тем не менее такие источники существуют, и в первую очередь это, конечно, «Путешествие» Радищева. И дело здесь не в чисто композиционном принципе членения повествования на главы, условно соответствующие проезжаемым отрезкам пути. Этот прием у обоих писателей восходит к «Сентиментальному путешествию» Л. Стерна.
Первая из них — хрестоматийная строка «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лайя” — стих Тредиаковского, переделанный Радищевым и вынесенный им в эпиграф к „Путешествию из Петербурга в Москву. Образ радищевского “чудища» возникает уже в первых фразах «Москвы — Петушков» в рассказе Венички о некой фатальной закономерности его московских блужданий: «Все говорят “Кремль! Кремль! Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало — и ни разу не видел Кремля”. Прекраснодушный Веничка полагает, что овладевшая им мистика алкоголя гарантирует его от столкновения с главным символом государственной мощи. Он, однако, жестоко заблуждается.
Как понятно уже из заглавия книги, цель путешествия героя — Петушки, подмосковная станция, где его ждет возлюбленная. Это одновременно Эдем художественного пространства поэмы, „место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью; где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин“. Но попасть туда Веничке не суждено — проспав спьяну нужную станцию, он, не зная того, возвращается в Москву, где в ночи спасаясь от гонящихся за ним убийц, случайно выбегает на Красную площадь и впервые в жизни видит Кремлевскую стену, чтобы через несколько минут принять мученическую смерть в темном парадном.
Карнавальное, или алкогольное, преодоление действительности оказывается обманчивым. Не случайно в композиционном центре поэмы в Орехове-Зуеве описывается сон героя (вспомним „Спасскую Полесть“ Радищева), в котором победоносная революция, овладевающая всеми винными магазинами района, погибает оттого, что на нее решительно никто не обращает ни малейшею внимания.
Более всего личность повествователя „Москвы — Петушков“ определяется его способностью к безграничному состраданию, жалостью „ко плоду всякого чрева“. Странным образом эта книга, где создана чудовищно-гротескная картина спившейся страны, начисто лишена сатирического начала, более того, она сочетает в себе всесокрушающий юмор с глубокой настороженностью к смеху, по крайней мере, к смеху громкому и коллективному.

в себе всесокрушающий юмор с глубокой настороженностью к смеху, по крайней мере, к смеху громкому и коллективному.
Так, взрывы хохота, раздающиеся в вагоне после каждого из «рассказов о любви», заглушают косноязычный лепет живых человеческих душ, не способных от пьянства и тупости выразить себя в слове. Но даже дикий гогот толпы оказывается для автора предпочтительней радостного смеха ангелов. Эти небесные существа, с которыми весь день ведет беседу герой поэмы, жестоко издеваются над доверчивым Веничкой, ранним утром отправляя его на унижения в привокзальный ресторан за отсутствующим хересом, затем обещая встретить его на петушкинском перроне, куда ему не суждено добраться, и, наконец, ночью перед финалом весело заливаясь над жалким ужасом настигаемой жертвы.
Неспособные к состраданию, чистые ангелы, смеющиеся над страдающим, грязным человеком, оказываются на поверку в своей невинности циническими демонами, напоминая герою поэмы некогда виденных им детей, потешавшихся над обрубком раздавленного поездом тела. И эти детские образы, возникающие на последней странице книги, отчетливей всего показывают глубочайший пессимизм писателя по отношению к природе человека.
Такое умонастроение отнюдь не противоречит величайшей жалости к людям. Скорее наоборот. Для автора «Москвы — Петушков» вполне очевидна логическая и историческая связь между учениями, требующими от человека совершенства, и идеологией и практикой тоталитарных систем. «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если прежде мне показали бы уголок, где не всегда есть место подвигу», — меланхолически замечает по этому поводу повествователь.
Стратегия лжи в борьбе с человеком, вообще говоря, элементарна и эффективна. Пользуясь огромным количественным перевесом, ложь постоянным употреблением захватывает слово за словом, оставляя вне сферы своего влияния разве что обширную область вульгарного просторечия и элитарные зоны специальных отраслей знания. В трудную пору крайности эти иногда сближаются. Специалист по
древнекитайской философии, сидящий в бойлерной, служит, по сути дела. социальной проекцией этого лингвистического механизма.
Венедикт Ерофеев не только сочетает в своей поэме культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии. Возьмем, например, нормальные русские слова «полностью» и «окончательно», превратившиеся в 60-е годы в нерасчленимую и бессмысленную комбинацию звуков «полностьюиокончательно», почему-то фиксировавшую меру исторической осушествленности самого передового общественного проекта. Своей шоковой терапией писатель разгоняет чары этого языкового гипноза: «А надо вам заметить, что гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно». Следя в начале 70-х годов за плетением Веничкиных словес, читатели начинали робко надеяться, что традиция сказового слова жива в русской литературе.

летением Веничкиных словес, читатели начинали робко надеяться, что традиция сказового слова жива в русской литературе. Сегодня мы знаем это совершенно точно.
Несомненно, что книга эта останется не только литературным памятником недавно почившей эпохи. Сегодня перечитать «Москву — Петушки» значит радостно убедиться в возможности творческой свободы и непрерывности литературного процесса.