Представители «потерянного поколения» среди американских писателей

Джон Дос Пассос (1896—1970) начал как типичный представитель «потерянного поколения» романом «Три солдата» (1921), рассказывающим о судьбе трех участников первой мировой войны. Следующий роман—«Манхэттен» (1925) — состоит из большого количества эпизодов, объединенных местом действия — оно происходит в Нью-Йорке. В этом калейдоскопе событий и эпизодов, однако, уловимы судьбы главных героев: Элен Течер — актриса, которая предпочитает возвышенным чувствам богатство; Джордж Болдуин адвокат, преуспевающий с помощью различных махинаций; Джимми Херф — журналист, в.отличие от Течер и Болдуина, имеющий совесть, но она-то и мешает ему найти место в Америке.

Эти герои в романе между собой не сталкиваются, они иллюстрируют положение людей различных категорий в Нью-Йорке.

Наряду с несколькими портретами людей дано еще множество эскизов, рисующих различные детали обстановки. Дос Пассос считал, что путем такого калейдоскопического построения ему удастся достигнуть более полного и более всестороннего воспроизведения действительности. На деле такая композиция затрудняет целостное, восприятие жизни, не дает возможности прийти к большим обобщениям. Писатель как бы заставляет, читателя застыть на уровне непосредственного впечатления. И не. случайно, многие критики называют «Манхэттен» импрессионистским романом.

Романы «42-я параллель» (1930), «1919» (1932), «Большие деньги» (1936) составляют трилогию «США». В первом романе героями являются Мак, рабочий, который, начав х деятельности в рядах «Индустриальных рабочих мира», затем дезертирует и превращается из социалиста в лавочника; Дж. Уорд Мурхауз, консультант по спе-. циальным вопросам,—-олицетворение крупного капитала; Чарли— участвующий в деятельности ИРМ, а затем вступающий добровольцем в санитарный отряд. В романе «1919» количество героев увеличивается. Рассказывая их истории, Дос Пассос пытался дать представление о жизненном пути людей из различных слоев общества и тем самым показать картину развития этого общества. описание его внутреннего мира, тончайших перемен в настроении. Не случайно поэтому так много места в новеллах Андерсона занимают внутренние монологи и относительно меньше места—диалоги.

«В американской литературе господствовали мнения,— отмечал писатель в «Истории рассказчика»,— что рассказ следует строить вокруг интриги, и нелепое англо-саксонское требование, чтобы рассказ имел «мораль», очищал нравы, воспитывал честных граждан и прочее». Само построение рассказов Ш. Андерсона было полемично, он стремился отойти от общепринятых канонов. Шервуд Андерсон решительно выступал против погони за внешней занимательностью сюжета, за интригой. «Ядовитая интрига»,— называл я ее в беседах с друзьями, так как требование интриги, по моему мнению, отравляло всю литературу».

Особенности критического реализма Ш. Андерсона наглядно выявляются в «Истории рассказчика» (1924)—своеобразном литературном манифесте писателя. Отстаивая и утверждая принципы реалистической эстетики, он обращается к опыту писателей-реалистов, к опыту русской классической литературы.

сателей-реалистов, к опыту русской классической литературы. Однако в книге с защитой реализма.уживается почтение к фрейдизму и к формализму Гертруды Стайн.

Красноречивым и своеобразным явлением в американской литературе 20-х годов было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения»— Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд.

Конечно, сам термин «потерянное поколение» очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно, включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям; по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и об его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем и о близости его к модернистским и. декадентским течениям, о реалистической прозе Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда. И тем не менее в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.

Френсис Скотт Фицджеральд (1896—1940).дал свое наименование эпохе «потерянного поколения»: он назвал ее «джазовым веком», озаглавив одну из своих книг «Рассказы джазового века» (1922). Термин «джазовый век» выражал ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. «Все эти печальные молодые люди» — так назвал в 1926 году Фицджеральд другой свой сборник рассказов. Герой его романа «Великий Гэтсби» (1925) интересен не как объект разоблачения — таким объектом скорее является богач Том Бьюкенен. Фиц-джеральда привлекают энергия, сила и тревожит пустая растрата сил. Гэтсби, подобно Кдупервуду,-— фигура в определенной степени трагическая: это трагедия незаурядных людей, которые отдали себя бесполезному делу — накоплению денег. В богатстве они видели ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечтания — и ошибся. Трагедия Гэтсби и героя другого романа-Фицджеральда —«Ночь нежна» (1934) — Ричарда Дайвера близка самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать и поставлять для бульварных журналов рассказы, не приносившие ему удовлетворения. Сам Фицджеральд" пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить ценностям призрачным,-Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не нашли прямого отражения в его творчестве.

Красноречивым и своеобразным явлением в американской литературе 20-х годов было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития.

творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» — Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд.

Конечно, сам термин «потерянное поколение» очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно, включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям? по особенностям своей художественной практики.- Достаточно напомнить о симпатиях Дос Пассоса в эти годы к социализму и об его экспериментаторстве, об отвлеченности Фолкнера от злободневных политических проблем и о близости его к модернистским и декадентским течениям, о реалистической прозе Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда. И тем не менее в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.

Френсис Скотт Фицджеральд (1896—1940) дал свое наименование эпохе «потерянного поколения»: он назвал ее «джазовым веком», озаглавив одну из своих книг «Рассказы джазового века» (1922). Термин «джазовый век» выражал ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности. «Все эти печальные молодые люди» — так назвал «Новости дня» представляют собой в романах трилогии набор газетных заголовков и сообщений. Они призваны, по мысли Дос Пассоса, связать судьбы героев с исторической обстановкой, дать исторический фон. Применяет писатель и так называемую камеру-обскуру (которую иногда в переводе на русский язык называют «киноглазом»); она содержит в себе разрозненные впечатления, восприятия, представления героев, своего рода «пучки» «потока сознания». Цель, которую ставит перед «камерой-обскурой» Дос Пассос,— раскрыть внутренний мир героев, наметить психологический фон, на котором они развиваются. «Портреты исторических персонажей» воссоздают образы общественно-политических деятелей, которые по-своему олицетворяют важнейшие события истории. В качестве таких персонажей Дос Пассос выбирает самых различных людей (революционеров Джона Рида и Джо Хилла, президентов Вудро Вильсона и Теодора Рузвельта).

Безусловной удачей автора был образ Дж. Уорда Мурхауза, который по существу является центральным героем всей трилогии. Это один из значительных реалистических образов, сатирический рисунок американского капиталиста, его антирабочей и антинародной политики. Что же касается положительной программы Дос Пассоса, то, несмотря на сочувственное отношение к деятельности революционеров, которое выражено на страницах романов, здесь безусловно сказывается неверие автора в силы рабочего класса, то самое неверие, которое в конце концов сделало самого Джона Дос Пассоса ренегатом и реакционером.

здесь безусловно сказывается неверие автора в силы рабочего класса, то самое неверие, которое в конце концов сделало самого Джона Дос Пассоса ренегатом и реакционером. По существу, кроме кратких биографий Джо Хилла, Джона Рида и Рандольфа Борна, «Портреты» содержат историю -лишь одного вымышленного положительного героя — Бена Комптона, социалиста. Но он представлен скорее как неудачник и страдалец, а не как борец.