Современники о пьесе Булгакова «дни Турбиных»
Критика влияла на театр. «Левтерецы», как иронически называл А. В. Луначарский «левых» театральных рецензентов, развивали, подобно рапповцам в литературе, определенную систему взглядов в области сценического искусства. Огромная газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия «левые», «правые» и т. д.) — все это достаточно известные вещи.
При этом следует подчеркнуть, что «левые» оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске «классовой психоидеологии» творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у «попутчика Тренева», воспринималось как тягчайшее нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что «левые» не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и «левтерецами», ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения, — формулировал О. Литовский. — Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».
В сущности, этой системе мышления «не нужно» было искусство как таковое, то есть духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные вопросы» не имели для «левых» никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира отбрасывали. Мировоззренческая родословная такого пренебрежения и даже ненависти к таланту уходила в идеи уравнительного казарменного коммунизма, родовые черты которого были указаны еще основоположником учения: «Абстрактное отрицание всего мира культуры и цивилизации», стремление «уничтожить все то, чем на началах частной собственности, не могут обладать все; он хочет насильственно абстрагироваться от таланта». И дальше: «Этот коммунизм, отрицающий повсюду личность человека», утверждает «всеобщую и конституирующуюся как власть зависть» — эти гипотетические определения Маркса были сполна реализованы в реальной истории.
пределения Маркса были сполна реализованы в реальной истории.
«Левые» любили провозглашать, что они действуют от имени партии и «всей советской общественности». Между тем партийная линия, изложенная в резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), всем своим содержанием и духом была направлена не на разжигание вражды к «попутчикам», а на «мирно-организаторскую работу». «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к попутчикам, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии».
Эту взвешенную линию в области культуры пытался проводить А. В. Луначарский. Совершенно закономерно, что в антимхатовской борьбе «левые» должны были с ним столкнуться на этой почве и столкнулись непримиримо. Народный комиссар, видевший в искусстве важное средство социального и классового воздействия, вместе с тем к такому исключительно «инструментальному» значению исскуство не сводил. Он понимал его как продукт органического, естественного цветения культуры того или иного класса на органически подготовленной культурной почве (именно в таких словах Луначарский изложил свою позицию на партийном совещании по вопросам театра).
Охлаждая пыл «неистовых ревнителей», он предупреждал, что «пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям»3. Сознавая историческую ответственность, нарком стремился не допустить захвата какой-нибудь одной литературной или театральной группой лидирующего, командного положения в сфере искусства. Такая театральная политика вызывала у «левых» не просто теоретическое неприятие, но и личностное: известная широта Луначарского, его влюбленность в многоцветную культуру прошлого, его художественное чутье, даже его образованность толковались ими в духе все той же классовой психоидеологии интеллигента, несущего в себе отраву старого мира. Хорошо осведомленный в театральных настроениях того времени Б. В. Алперс вспоминает в своей работе о Билль-Белоцерковском первую редакцию «Шторма»: движимый, подобно своему герою Братишке, «недоверием к культуре и ее носителям», Билль вывел Луначарского в своей пьесе «в роли заведующего Отделом народного образования. (.) В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского».
Вопрос о Художественном театре был частью гораздо более общего вопроса о судьбе русской культуры в революции. Возвращаясь к ситуации, сложившейся после выхода спектакля «Любовь Яровая», отмечу, что нарком приветствовал появление спектакля Малого театра и находил возможным его позитивное сопоставление с мхатовской работой в плане общего движения академических театров к современности.
Редакция газеты, знакомая с реальным положением дел в театральной Москве, сочла нулевым оговорить статью наркома примечанием, что не во всем разделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных».
азделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных». Для «левых» никаких соотносительных моментов между мхатовской работой и спектаклем «Любовь Яровая» не было. Им нужен был повод взвинтить накал борьбы, и они сделали это на диспуте в Театре имени Мейерхольда. Диспут этот стал одной из ярких страниц театральной булгаковианы хотя бы потому, что противники здесь впервые встретились лицом к лицу. Считая не делом писателя отвечать на критику, Булгаков публично нигде не выступал и ни одним словом не выразил до этого дня своего отношения к происходящему. Считая критику «казнью египетской русских писателей» (так написал он еще в 1922 году в статье о Ю. Слезкине), драматург относился к этой «казни» с чувством наивозможного хладнокровия. Но 7 февраля 1927 года он не выдержал, — вероятно, захотелось «взглянуть в глаза подколовшему», как скажет Булгаков через несколько лет в связи с выпадом писателя-современника против «Мольера». Изысканно одетый, все в том же пластроне, он явился в переполненный зал мейерхольдовского театра вместе с П. А. Марковым и рядом мхатовских актеров. Диспут открыл Луначарский. Он вновь подтвердил свою принципиальную позицию: «Я нисколько не сожалею, что «Дни Турбиных» были разрешены. Они сыграли свою роль. Они были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально-политические проблемы»33. Далее Луначарский отверг обвинение спектакля в «сменовеховстве», раскрыв объективный смысл процесса «смены вех» как «огромного фактора для огромной части нашей интеллигенции». «Что вы думаете, — говорил нарком, — мы не знаем, что огромное большинство ученых у нас стоят на позициях сменовеховства? Я не верю, когда вижу, как в
три сальто-мортале либерал превращается в коммуниста, я стою тут как раз перед фокусом, который иногда кажется даже странным, иногда это бывает порыв, а иногда хаме-леоновская перемена красок. Настоящий процесс — это смена вех, когда люди идут, приглядываясь к истерии, оглядываясь назад».
При этом следует подчеркнуть, что «левые» оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске «классовой психоидеологии» творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у «попутчика Тренева», воспринималось как тягчайшее нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что «левые» не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и «левтерецами», ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения, — формулировал О. Литовский. — Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».
В сущности, этой системе мышления «не нужно» было искусство как таковое, то есть духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные вопросы» не имели для «левых» никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира отбрасывали. Мировоззренческая родословная такого пренебрежения и даже ненависти к таланту уходила в идеи уравнительного казарменного коммунизма, родовые черты которого были указаны еще основоположником учения: «Абстрактное отрицание всего мира культуры и цивилизации», стремление «уничтожить все то, чем на началах частной собственности, не могут обладать все; он хочет насильственно абстрагироваться от таланта». И дальше: «Этот коммунизм, отрицающий повсюду личность человека», утверждает «всеобщую и конституирующуюся как власть зависть» — эти гипотетические определения Маркса были сполна реализованы в реальной истории.
пределения Маркса были сполна реализованы в реальной истории.
«Левые» любили провозглашать, что они действуют от имени партии и «всей советской общественности». Между тем партийная линия, изложенная в резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), всем своим содержанием и духом была направлена не на разжигание вражды к «попутчикам», а на «мирно-организаторскую работу». «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к попутчикам, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии».
Эту взвешенную линию в области культуры пытался проводить А. В. Луначарский. Совершенно закономерно, что в антимхатовской борьбе «левые» должны были с ним столкнуться на этой почве и столкнулись непримиримо. Народный комиссар, видевший в искусстве важное средство социального и классового воздействия, вместе с тем к такому исключительно «инструментальному» значению исскуство не сводил. Он понимал его как продукт органического, естественного цветения культуры того или иного класса на органически подготовленной культурной почве (именно в таких словах Луначарский изложил свою позицию на партийном совещании по вопросам театра).
Охлаждая пыл «неистовых ревнителей», он предупреждал, что «пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям»3. Сознавая историческую ответственность, нарком стремился не допустить захвата какой-нибудь одной литературной или театральной группой лидирующего, командного положения в сфере искусства. Такая театральная политика вызывала у «левых» не просто теоретическое неприятие, но и личностное: известная широта Луначарского, его влюбленность в многоцветную культуру прошлого, его художественное чутье, даже его образованность толковались ими в духе все той же классовой психоидеологии интеллигента, несущего в себе отраву старого мира. Хорошо осведомленный в театральных настроениях того времени Б. В. Алперс вспоминает в своей работе о Билль-Белоцерковском первую редакцию «Шторма»: движимый, подобно своему герою Братишке, «недоверием к культуре и ее носителям», Билль вывел Луначарского в своей пьесе «в роли заведующего Отделом народного образования. (.) В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского».
Вопрос о Художественном театре был частью гораздо более общего вопроса о судьбе русской культуры в революции. Возвращаясь к ситуации, сложившейся после выхода спектакля «Любовь Яровая», отмечу, что нарком приветствовал появление спектакля Малого театра и находил возможным его позитивное сопоставление с мхатовской работой в плане общего движения академических театров к современности.
Редакция газеты, знакомая с реальным положением дел в театральной Москве, сочла нулевым оговорить статью наркома примечанием, что не во всем разделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных».
азделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных». Для «левых» никаких соотносительных моментов между мхатовской работой и спектаклем «Любовь Яровая» не было. Им нужен был повод взвинтить накал борьбы, и они сделали это на диспуте в Театре имени Мейерхольда. Диспут этот стал одной из ярких страниц театральной булгаковианы хотя бы потому, что противники здесь впервые встретились лицом к лицу. Считая не делом писателя отвечать на критику, Булгаков публично нигде не выступал и ни одним словом не выразил до этого дня своего отношения к происходящему. Считая критику «казнью египетской русских писателей» (так написал он еще в 1922 году в статье о Ю. Слезкине), драматург относился к этой «казни» с чувством наивозможного хладнокровия. Но 7 февраля 1927 года он не выдержал, — вероятно, захотелось «взглянуть в глаза подколовшему», как скажет Булгаков через несколько лет в связи с выпадом писателя-современника против «Мольера». Изысканно одетый, все в том же пластроне, он явился в переполненный зал мейерхольдовского театра вместе с П. А. Марковым и рядом мхатовских актеров. Диспут открыл Луначарский. Он вновь подтвердил свою принципиальную позицию: «Я нисколько не сожалею, что «Дни Турбиных» были разрешены. Они сыграли свою роль. Они были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально-политические проблемы»33. Далее Луначарский отверг обвинение спектакля в «сменовеховстве», раскрыв объективный смысл процесса «смены вех» как «огромного фактора для огромной части нашей интеллигенции». «Что вы думаете, — говорил нарком, — мы не знаем, что огромное большинство ученых у нас стоят на позициях сменовеховства? Я не верю, когда вижу, как в
три сальто-мортале либерал превращается в коммуниста, я стою тут как раз перед фокусом, который иногда кажется даже странным, иногда это бывает порыв, а иногда хаме-леоновская перемена красок. Настоящий процесс — это смена вех, когда люди идут, приглядываясь к истерии, оглядываясь назад».