Литературность «Чайки»
Образ чайки превращался в широкий символ чего-то бессмысленно загубленного п бездушно забытого,-—символ, относящийся не к определенной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертывающейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ шара ставшего своеобразным действующим лицом в пьесе Треплева и в пьесе Чехова. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви… О, колдовское озеро!» — восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа.
Символический характер приобретает и театральная эстрада, выстроенная для представления пьесы Треплева, На ней читался монолог о мировой душе, возле нее звучали слова любви и произносились декларации о новых формах в искусстве. Так было в начале пьесы, в конце любовь Треплева и Нины приходит к краху, мечты о создании новых форм остаются неосуществленными, жизнь Треплева движется к трагическому финалу.
Все это предваряется в начале последнего действия репликой Медведенко: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал». Плакала в нем, как выяснится далее, Инна Заречная, некогда полная радостных ожидании, а старый театр, свидетель несбывшихся надежд ее и Троплена, пойдет на слом. Символ здесь приближается к аллегории, и печальный смысл его ясен: комедия окончена.
В духе романтической символики написана и пьеса Трен-лева. Аркадина вряд ли была права, назвав ее декадентской, ее идеи, образы и стиль восходят, скорее всего, к мистериям в духе Гете и Байрона.
Так, вторая часть «Фауста» кончается торжественным апофеозом, мировой гармонией, победой вечной женственности над сатанинскими силами, — мистерия Треплева завершается «гармонией прекрасной», победой мировой души над дьяволом, «началом материальных сил». У Гете декла мационное «действие» происходит на фоне горных ущелий, леса, пустынных скал, у его молодого последователя — на фоне озера, леса, восходящей луны. В байроновском «Мап-фреде» также действуют космические силы, бессмертные духи сливаются с душами людей в таинственный час, когда сияет луна и на болотах светятся огни. В пьесе Треплева: «И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари...» У Байрона есть и потрясающий образ угасшего мира, который стад мертвой массой, без травы, деревьев, без жизни, времени, движения, без людей; последние из них перед гибелью видят лицо дьявола («Тьма»)
Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит; «Лошади мои стоят у калитки»— и потом опять: «Лошади мои близко»; реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов на общем фоне взволнованного и тревожного диалога появляется особый, поэтический колорит и смысл. Да и вообще последний разговор Нины и Треплева далек от бытового реализма. Их волнение и тревога передаются не отрывистыми фразами и восклицаниями, как полагалось бы по законам жизненного правдоподобия, а строго упорядоченными синтаксическими конструкциями.
ми, как полагалось бы по законам жизненного правдоподобия, а строго упорядоченными синтаксическими конструкциями. Треп-леи говорит: «Пипа, я проклинал вас, ненавидел, рвал вант письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки». Повторение одинаковых грамматических форм создает особый ритмический рисунок, И далее: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно».
Тот же принцип сценической речи в монологах Нины: «Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом»; «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные, изящные цветы...»
Четыре однотипных определения к слову «жизнь», сравнение чувств с цветами, к тому же «нежными», «изящными», — это лексика и синтаксис декламационной прозы, это речь не устная, не разговорная, а подчеркнуто книжная, сугубо литературная. Это не передача чувств в их непосредственном, непроизвольном словесном выражении, а скорее рассказ о них, выдержанный в стиле лирической прозы.
Литературность «Чайки» сказывается не только в речи действующих лиц, но и в соотнесенности пьесы с литературными темами и мотивами широко известных произведений. Шекспировская, точнее, гамлетовская тема в «Чайке» неоднократно отмечалась в критической литературе.
Есть в «Чайке» глубокие, смысловые связи с Тургеневым. Нина Заречная в последнем монологе говорит о жизненных целях, о том, что главное для нее теперь не слава, не прежние мечты, а умение терпеть. Это по духу и стилю близко к известным словам из тургеневского «Фауста» о том, что не «исполнение любимых мыслей и мечтаний», а исполнение долга есть главная задача человека. «… Не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща». Цепям, желез ным цепям долга соответствует в «Чайке» другой символ отречения— крест. «Умей нести свой крест и веруй», — как бы вторит Нина Заречная герою повести Тургенева «Фа уст», которому также идея отречения но имя долга досталась тяжелой ценой.
Печальными тургеневскими мотивами пронизан весь последний акт «Чайки». В авторской ремарке к нему читаем: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах», это сразу напоминает «Рудина», рудинскую тему судьбы. В конце действия Инна Заречная развертывает ее: «Слышите — ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». И потом вновь цитирует тургеневский роман о бесприютном скитальце, имея в виду себя, свою судьбу: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам...»
Не менее важную роль играют в «Чайке» и темы Островского, поддерживающие ту же тональность, те же ь строения бесприютности, отказа от прежних надежд, горестной неустроенности жизни.
Судьба других героев «Чайки» не завершена. Что ожидает Нину Заречную, как сложится жизнь Маши, — об этом можно только догадываться. «Чайка» построена в соответствии с общим чеховским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды.
овским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С. Д. Валухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц». Эту особенность «Чайки» увидели и некоторые проницательные современники. Так, А. Ф. Кони сказал в письме Чехову, что его «Чайка» «прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе будущее».
Символический характер приобретает и театральная эстрада, выстроенная для представления пьесы Треплева, На ней читался монолог о мировой душе, возле нее звучали слова любви и произносились декларации о новых формах в искусстве. Так было в начале пьесы, в конце любовь Треплева и Нины приходит к краху, мечты о создании новых форм остаются неосуществленными, жизнь Треплева движется к трагическому финалу.
Все это предваряется в начале последнего действия репликой Медведенко: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал». Плакала в нем, как выяснится далее, Инна Заречная, некогда полная радостных ожидании, а старый театр, свидетель несбывшихся надежд ее и Троплена, пойдет на слом. Символ здесь приближается к аллегории, и печальный смысл его ясен: комедия окончена.
В духе романтической символики написана и пьеса Трен-лева. Аркадина вряд ли была права, назвав ее декадентской, ее идеи, образы и стиль восходят, скорее всего, к мистериям в духе Гете и Байрона.
Так, вторая часть «Фауста» кончается торжественным апофеозом, мировой гармонией, победой вечной женственности над сатанинскими силами, — мистерия Треплева завершается «гармонией прекрасной», победой мировой души над дьяволом, «началом материальных сил». У Гете декла мационное «действие» происходит на фоне горных ущелий, леса, пустынных скал, у его молодого последователя — на фоне озера, леса, восходящей луны. В байроновском «Мап-фреде» также действуют космические силы, бессмертные духи сливаются с душами людей в таинственный час, когда сияет луна и на болотах светятся огни. В пьесе Треплева: «И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари...» У Байрона есть и потрясающий образ угасшего мира, который стад мертвой массой, без травы, деревьев, без жизни, времени, движения, без людей; последние из них перед гибелью видят лицо дьявола («Тьма»)
Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в последнем диалоге с Треплевым говорит; «Лошади мои стоят у калитки»— и потом опять: «Лошади мои близко»; реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов на общем фоне взволнованного и тревожного диалога появляется особый, поэтический колорит и смысл. Да и вообще последний разговор Нины и Треплева далек от бытового реализма. Их волнение и тревога передаются не отрывистыми фразами и восклицаниями, как полагалось бы по законам жизненного правдоподобия, а строго упорядоченными синтаксическими конструкциями.
ми, как полагалось бы по законам жизненного правдоподобия, а строго упорядоченными синтаксическими конструкциями. Треп-леи говорит: «Пипа, я проклинал вас, ненавидел, рвал вант письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки». Повторение одинаковых грамматических форм создает особый ритмический рисунок, И далее: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно».
Тот же принцип сценической речи в монологах Нины: «Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом»; «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чувства, похожие на нежные, изящные цветы...»
Четыре однотипных определения к слову «жизнь», сравнение чувств с цветами, к тому же «нежными», «изящными», — это лексика и синтаксис декламационной прозы, это речь не устная, не разговорная, а подчеркнуто книжная, сугубо литературная. Это не передача чувств в их непосредственном, непроизвольном словесном выражении, а скорее рассказ о них, выдержанный в стиле лирической прозы.
Литературность «Чайки» сказывается не только в речи действующих лиц, но и в соотнесенности пьесы с литературными темами и мотивами широко известных произведений. Шекспировская, точнее, гамлетовская тема в «Чайке» неоднократно отмечалась в критической литературе.
Есть в «Чайке» глубокие, смысловые связи с Тургеневым. Нина Заречная в последнем монологе говорит о жизненных целях, о том, что главное для нее теперь не слава, не прежние мечты, а умение терпеть. Это по духу и стилю близко к известным словам из тургеневского «Фауста» о том, что не «исполнение любимых мыслей и мечтаний», а исполнение долга есть главная задача человека. «… Не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща». Цепям, желез ным цепям долга соответствует в «Чайке» другой символ отречения— крест. «Умей нести свой крест и веруй», — как бы вторит Нина Заречная герою повести Тургенева «Фа уст», которому также идея отречения но имя долга досталась тяжелой ценой.
Печальными тургеневскими мотивами пронизан весь последний акт «Чайки». В авторской ремарке к нему читаем: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах», это сразу напоминает «Рудина», рудинскую тему судьбы. В конце действия Инна Заречная развертывает ее: «Слышите — ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». И потом вновь цитирует тургеневский роман о бесприютном скитальце, имея в виду себя, свою судьбу: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам...»
Не менее важную роль играют в «Чайке» и темы Островского, поддерживающие ту же тональность, те же ь строения бесприютности, отказа от прежних надежд, горестной неустроенности жизни.
Судьба других героев «Чайки» не завершена. Что ожидает Нину Заречную, как сложится жизнь Маши, — об этом можно только догадываться. «Чайка» построена в соответствии с общим чеховским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды.
овским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С. Д. Валухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц». Эту особенность «Чайки» увидели и некоторые проницательные современники. Так, А. Ф. Кони сказал в письме Чехову, что его «Чайка» «прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе будущее».