Мифологические образы в романе Джойса «Улисс»
Если в «Улиссе» мифологическое измерение дает дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений, то в «Поминках по Финнегану» мифологизирование является абсолютно господствующей стихией. Главные особенности художественной манеры «Улисса» получают здесь дальнейшее развитие, техника лейтмотивов крайне изощряется, а семантическая и «музыкальная» игра внутренней формой слова, неологизмы, включающие элементы многих языков, и т. п., превращают самое чтение книги в своеобразную игру разгадывания, требующего специальных «ключей».
Юмор раблезианского типа (в отличие от свифтовского сарказма в «Улиссе») в каком-то сложном сочетании с тем, что можно назвать «романтической иронией», окрашивает откровенно произвольную игру с бытовым материалом и мифологическими или литературными реминисценциями. Современный «пошлый» быт занимает гораздо более скромное место, чем в «Улиссе», но остается одним из источников комического гротеска.
Мифологический материал представлен прежде всего не античной (как в «Улиссе»), а кельтской традицией (цикл Финна, Тристан и Изольда), переплетенной, впрочем, с другими мифологическими (библейскими, скандинавскими) и не мифологическими мотивами (например, из «Алисы в стране чудес» Кэррола).
Мифотворчество в «Поминках по Финнегану»— не столько результат интуитивного вчувствования, сколько плод рационалистического экспериментаторства и «ученой» игры. Прекрасное знакомство с современными мифологическими теориями, к которым Джойс сознательно обращается, — лишь один из источников необычайной интеллектуальной перегруженности «Поминок по Финнегану». В числе источников сюжетов, персонажей, цитат и фразеологических игр в «Поминках по Финнегану», — как установил Джеймс Атертон168, — ирландские сказания, Ветхий и Новый заветы, египетская «Книга мертвых», Коран, «Эдда», буддийские и конфуцианские тексты, упанишады, Гомер, патристика, Фома Аквинский, Блаженный Августин, св. Иероним, еретики, Данте, Шекспир, Гёте, Паскаль, Свифт, Беркли, Гольдсмит, О. Уайльд, Л. Кэррол, В. Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг и др. Атертон указывает, что структура универсума в «Поминках по Финнегану» разработана исходя из Вико, Дж. Бруно, Николая Кузанского, интерпретация чисел — по Леви-Брюлю, Николаю Кузанскому и каббале, стилистические идеи отчасти позаимствованы у Малларме и Паунда и т. д.
Главные персонажи «Поминок по Финнегану» — дублинский трактирщик Ирвикер (его инициалы НСЕ расшифровываются так же, как here comes everybody — «сюда приходит каждый»), в какой-то степени сопоставимый с Блумом, прежде всего как «средний человек», эвримен, и его жена Анна Ливия Плюрабель, представляющая, подобно Молли Блум, вечно женственное начало; их дети — дочь Изольда и враждующие между собой сыновья Шем и Шон. Шем отдаленно напоминает Стивена, представляет самого Джойса, а Шон — «надежда семьи» — может быть сопоставлен с узурпатором Маллиганом. Их окружают кухарка, слуги, посетители трактира, комментирующие происходящее четыре старика.
рактира, комментирующие происходящее четыре старика.
Сюжетное ядро — какое-то неясное «преступление», якобы совершенное Ирвикером в дублинском Феникс-парке, за которое он временно арестовывается и которое бесконечно расследуется, причем важнейшим документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное «писателем» Шемом и похищенное, а затем обнародованное Шоном. Письмо это и есть «Поминки по Финнегану». Таинственный грех Ирвикера и угроза наказания напоминают мотив обвинения и осуждения Блума в ночной фантасмагории главы «Цирцея».
Существенное отличие «Поминок по Финнегану» от «Улисса» заключается, в частности, в том, что Блум ассоциируется с Одиссеем и другими персонажами мифа и эпоса (так же как Стивен, Мортли и др.), но все же не отождествляется с ними буквально. Это известным образом ограничивает значение мифологии в организации самого текста романа; в «Поминках по Финнегану» происходит полное или почти полное отождествление персонажей, отчасти путем превращения во сне, с их мифологическими двойниками.
В самом начале романа герой предстает перед нами в виде Финнегана из ирландской баллады, который тут же смешивается с Финном — знаменитым ирландским эпическим героем. В дальнейшем трактирщик Ирвикер видит себя во сне королем Марком, свою дочь — Изольдой, а своего сына Шона — Тристаном.
Шон и Шем — типичные враждующие мифические близнецы — также борются между собой за любовь сестры Изольды. Эти эпизоды, таким образом, подаются в фрейдистском «стиле». В библейско-христианском «коде» Ирвикер и Анна Ливия — Адам и Ева, дублинский Феникс-парк — райский сад Эдем и таинственная вина Ирвикера — библейское грехопадение. Шем и Шон — Каин и Авель; кроме того, Шем объединяется с Люцифером, а Шон — с архангелом Михаилом; четыре старика отождествляются с евангелистами. В системе природных объектов мужское и женское начало, Ирвикер и его жена, также олицетворяются замком и текущей через Дублин рекой Лиффи (символ пассивности и вечного постоянства материнского, женского начала). Превращения Шема и Шона, имеющие сугубо гротескный характер и воплощающие многоликость дихотомических оппозиций борющихся сил, выходят за пределы «мифологических»: Шон во сне Ирвикера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок). Dawn (заря); в «сказке, переведенной с яванского», а на самом деле навеянной Льюисом Кэрролом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон — Шему. Дуалистическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например Свифта — Стерна, Наполеона — Веллингтона и т. д.
Смешение различных мифологических традиций, литературных мотивов и персонажей, исторических и псевдоисторических имен и событий, так же как и в «Улиссе», всячески подчеркивает «универсализацию» как некую дурную бесконечность тех же ролей и ситуаций, выступающих под разными Масками. Универсализм резко подчеркивается избыточностью, возникающей в результате этого бесконечного накопления мифологических и немифологических параллелей.
ических и немифологических параллелей.
Размывание границ отдельных персонажей, имевшее место и в «Улиссе», здесь сознательно доведено также до крайней степени гротеска; персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может «разделиться» на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов — членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц р и q, а ее дочь Изольда —как группа девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).
Повторяемость в диахроническом плане должна показать дурную безысходную бесконечность «кошмара истории». В «Улиссе» всеобщая повторяемость во времени была выражена главным образом идеей метампсихоза, а в «Поминках но Финнегану» — концепцией цикличности в той форме, в какой она была изложена итальянским философом начала XVIII в. Джамбаттиста Вико. Имя Вико много раз упоминается в книге, начиная с самых первых страниц. Джойс взял на вооружение только его общую концепцию циклического повторения истории и четырех фаз внутри каждого цикла, но и образ бога-творца, в каждом цикле под другим именем совершающего «первородный грех», и представление о катастрофе («ударе грома»), знаменующей переход к новому циклу, и тезис о позитивной ценности мифологии как области поэтических идеалов, о значении этимологии для реконструкции истории. Джойс использовал и теорию Кине. Ему весьма импонировали воззрения Кине о том, что любая гонимая ветром песчинка заключает в себе в зародыше весь мир и больше элементарной длительности, чем судьба Рима или Спарты, что вся история может быть дедуцирована из одной части творческого мира и что века истории отложились в индивидуальной человеческой мысли. Эта идея Кине во многом созвучна концепции коллективного слоя подсознания у Юнга.
Идеи Вико, Кине и Юнга были практически использованы для организации материала и создания внутренней структуры мифологического романа, имеющего непосредственным объектом изображения «всемирную историю». В этом — существенное отличие от «Улисса», в котором и миф и история только составляли фон, как бы маячили на горизонте романа о современной жизни.
Заметим по ходу дела, что «миф» и «история» всегда противопоставлены и вместе с тем неотделимы в мифологизирующей литературе XX в. «Кошмар истории» буквально поедставлен кошмапными снами героя, а возможно, и других персонажей (К. Харт в отличие от некоторых других исследователей усматривает в «Поминках по Финнегану» целую иерархию снов и сны о снах!169). Видение во сне всемирной истории обозначается в книге выдуманным словом collideorscope, созвучным «калейдоскопу» и одновременно английскому глаголу to collide «бежать по коридору, лабиринту с препятствиями». В снах героев открываются глубины бессознательной коллективной памяти в юнговском ее понимании, а само содержание этой памяти структурировано с помощью виконианской циклической теории. В этом смысле переход от «Улисса» к «Поминкам по Финнегану» может быть обозначен как переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга.
переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга. Здесь имеет место не столько идейное влияние этих авторов, сколько конструктивное использование их идей в организации текста романа, что вполне совместимо с ироническим отношением к ним Джойса.
К теории Вико отношение Джойса более серьезное и уважительное, так как идея циклизма очень близка его собственным философским воззрениям. Но только с помощью юнговских коллективно-бессознательных архетипов можно было превратить модернистскую философию всеобщей повторяемости событий и легкой заменимости одних лиц другими, зыбкости границ человеческой личности и т. п. в поэтику мифологизирования, т. е. выразить ее посредством мифических образцов и образов.
Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой враждующих братьев и особенно мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека. Эта ритуальная мифологема, столь подробно разработанная Фрейзером (см. выше об этом в связи с разбором «Волшебной горы» Т. Манна) и с тех пор широко эксплуатируемая литературой и литературоведением, предстает в «Поминках по Финнегану» как непрерывный процесс падения и воскресения или пробуждения, омоложения героев и их дальнейших превращений. Впервые эта тема сна и пробуждения, смерти и воскресения, продолжения жизни одних поколений в других вводится гротескной сценой падения со стропил и мнимой смерти каменщика Финнегана, «воскресшего» после того, как друзья его, справляя о нем поминки, откупорили бутылку виски. В дальнейшем через эту мифологему в той или иной форме проходят и Ирвикер, и Шон, и Анна Ливия и т. д.
В романе описываются и соответствующие «ритуалы» в виде погребальных обрядов, а затем выкапывания мертвецов из могил. Мифологема смерти — воскресения становится основной «метафорой» циклической концепции истории.
Сама циклическая повторяемость в цепи смертей — воскресений и превращений в «Поминках по Финнегану» оценивается в основном негативно, на буддийский лад, т. е. как невозможность «освобождения», но теперь уже не для отдельного индивида только, а для общества в целом. В качестве идеала подразумевается не вечное обновление и развитие, а скорее его прекращение, нирвана.
И сюжет, и чисто формальные аспекты его построения увязаны в «Поминках по Финнегану» с этой идеей цикличности и мифологемой рождения — смерти — воскресения (обновления). Циклические модели воспроизводятся на всех уровнях.
Как показал в своем оригинальном исследовании К. Харт, каждая глава романа построена по циклической схеме, включая словесный «ритм», семантику. Он устанавливает, что для структуры «Поминок по Финнегану» фундаментален циклический контрапункт. В рамках трех больших виконианских эпох, соответствующих книгам I—III (рождение — брак — смерть), Джойс развертывает четыре малых цикла (в книге I циклы НСЕ и ALP), которые могут быть обозначены и в терминах стихий (земля — вода — огонь — воздух). Вместе с космической паузой (сандхи) книги IV малые циклы контрапунктически противостоят виконианской схеме как 4+1 к 3+1.
чески противостоят виконианской схеме как 4+1 к 3+1. Четыре стихии представляют грубую материю, ее дополняет и оживляет дух. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации в зависимости от точки зрения (например, у НСЕ трое детей, но Изольда имеет двойника; четверо евангелистов имеют дом, но один из этих домов не виден и т. п.).
Противоположные точки зрения уравновешиваются (Шем — Шон), сами циклы равноправны и относительны в силу нивелирующего хода движения. Другой тип контрапункта, по Харту, включает противостояние циклов, движущихся в разных направлениях (здесь, возможно, сказывается влияние Йетса и Блейка): в книгах I и III сходные события происходят в обратном порядке и с обратными характеристиками; в книге I — это движение от рождения к символической смерти, а в книге III;—от смерти к рождению, видения и сны в книге III — зеркальное отражение легенды книги I. Создается динамическая сеть отношений, в которой учитываются оппозиции юного и зрелого возраста, мужского и женского начала, активности и пассивности и т. п. Кроме того, различным символическим уровням соответствуют различные природные циклы. Дневные «бытовые» события охватывают один день, но на другом уровне эти события одного дня распределены в рамках недели, а те, в свою очередь, как-то соотносятся с литургическим годом.
В этой тройственности временных аспектов проявляется относительность времени, подчиненного в конечном счете вечному «теперь». В «Поминках по Финнегану» часто намекается, что исторические циклы выросли из неисторической безвременности. Харт считает, что Джойс представлял себе циклическое циркулирование времени вокруг безвременного центра по образцу столь излюбленных Юнгом «мандал»: итоговая книга IV, в которой ясно выражена безвременная основа, может быть представлена точкой или осью, вокруг которой располагаются малые циклы (кн. I, 1—4; кн. I, 5—6; кн. II; кн. III). Предложенная Хартом схема хорошо объясняет «преодоление» истории и времени Джойсом и переход от временной к пространственной ориентации— черта, как отмечено выше, характерная для модернистского романа в целом. Пространственная ориентация в «Поминках по Финнегану» выражена прежде всего архети-пическими геометрическими образами круга и креста или двумя кругами на поверхности сферы.
Мифологическая символика в «Поминках по Финнегану» должна соответствовать генерализованному человеческому сознанию, вернее — коллективно-бессознательному, и потому она имеет глобальный, тотальный характер. Однако джойсовские символы, как правило, нетрадиционны и подходят именно к его, джойсовской модели мира.
Поэтика мифологизирования в «Поминках по Финнегану», как уже указывалось выше, порождена во многом модернистскими философскими представлениями и модернистской эстетикой и имеет характер интеллектуального экспериментаторства, а не стихийного поэтического вчувствования, основана на блестящем и чисто книжном знакомстве с обширной литературой по мифологии, религии, философии и т. д. Вместе с тем Джойс весьма свободно «играет» с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории.
есте с тем Джойс весьма свободно «играет» с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории. Это «ассорти» из гетерогенных материалов не только должно подтвердить их глубинное тождество, скрытое под различными оболочками, не только подчеркивает сознательный субъективный произвол автора, иронически играющего со своим материалом и использующего его в желаемой мере, серьезно или шутливо. Парадоксальным образом Джойс действительно воспроизводит мифологическую манеру интерпретации материала, разумеется, в рамках очень личной (а не общеобязательной) и иронической метамифологии. Он как бы моделирует не мифологическую «систему», а ее метод, манеру, стиль мифотворческого мышления.
Юмор раблезианского типа (в отличие от свифтовского сарказма в «Улиссе») в каком-то сложном сочетании с тем, что можно назвать «романтической иронией», окрашивает откровенно произвольную игру с бытовым материалом и мифологическими или литературными реминисценциями. Современный «пошлый» быт занимает гораздо более скромное место, чем в «Улиссе», но остается одним из источников комического гротеска.
Мифологический материал представлен прежде всего не античной (как в «Улиссе»), а кельтской традицией (цикл Финна, Тристан и Изольда), переплетенной, впрочем, с другими мифологическими (библейскими, скандинавскими) и не мифологическими мотивами (например, из «Алисы в стране чудес» Кэррола).
Мифотворчество в «Поминках по Финнегану»— не столько результат интуитивного вчувствования, сколько плод рационалистического экспериментаторства и «ученой» игры. Прекрасное знакомство с современными мифологическими теориями, к которым Джойс сознательно обращается, — лишь один из источников необычайной интеллектуальной перегруженности «Поминок по Финнегану». В числе источников сюжетов, персонажей, цитат и фразеологических игр в «Поминках по Финнегану», — как установил Джеймс Атертон168, — ирландские сказания, Ветхий и Новый заветы, египетская «Книга мертвых», Коран, «Эдда», буддийские и конфуцианские тексты, упанишады, Гомер, патристика, Фома Аквинский, Блаженный Августин, св. Иероним, еретики, Данте, Шекспир, Гёте, Паскаль, Свифт, Беркли, Гольдсмит, О. Уайльд, Л. Кэррол, В. Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг и др. Атертон указывает, что структура универсума в «Поминках по Финнегану» разработана исходя из Вико, Дж. Бруно, Николая Кузанского, интерпретация чисел — по Леви-Брюлю, Николаю Кузанскому и каббале, стилистические идеи отчасти позаимствованы у Малларме и Паунда и т. д.
Главные персонажи «Поминок по Финнегану» — дублинский трактирщик Ирвикер (его инициалы НСЕ расшифровываются так же, как here comes everybody — «сюда приходит каждый»), в какой-то степени сопоставимый с Блумом, прежде всего как «средний человек», эвримен, и его жена Анна Ливия Плюрабель, представляющая, подобно Молли Блум, вечно женственное начало; их дети — дочь Изольда и враждующие между собой сыновья Шем и Шон. Шем отдаленно напоминает Стивена, представляет самого Джойса, а Шон — «надежда семьи» — может быть сопоставлен с узурпатором Маллиганом. Их окружают кухарка, слуги, посетители трактира, комментирующие происходящее четыре старика.
рактира, комментирующие происходящее четыре старика.
Сюжетное ядро — какое-то неясное «преступление», якобы совершенное Ирвикером в дублинском Феникс-парке, за которое он временно арестовывается и которое бесконечно расследуется, причем важнейшим документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное «писателем» Шемом и похищенное, а затем обнародованное Шоном. Письмо это и есть «Поминки по Финнегану». Таинственный грех Ирвикера и угроза наказания напоминают мотив обвинения и осуждения Блума в ночной фантасмагории главы «Цирцея».
Существенное отличие «Поминок по Финнегану» от «Улисса» заключается, в частности, в том, что Блум ассоциируется с Одиссеем и другими персонажами мифа и эпоса (так же как Стивен, Мортли и др.), но все же не отождествляется с ними буквально. Это известным образом ограничивает значение мифологии в организации самого текста романа; в «Поминках по Финнегану» происходит полное или почти полное отождествление персонажей, отчасти путем превращения во сне, с их мифологическими двойниками.
В самом начале романа герой предстает перед нами в виде Финнегана из ирландской баллады, который тут же смешивается с Финном — знаменитым ирландским эпическим героем. В дальнейшем трактирщик Ирвикер видит себя во сне королем Марком, свою дочь — Изольдой, а своего сына Шона — Тристаном.
Шон и Шем — типичные враждующие мифические близнецы — также борются между собой за любовь сестры Изольды. Эти эпизоды, таким образом, подаются в фрейдистском «стиле». В библейско-христианском «коде» Ирвикер и Анна Ливия — Адам и Ева, дублинский Феникс-парк — райский сад Эдем и таинственная вина Ирвикера — библейское грехопадение. Шем и Шон — Каин и Авель; кроме того, Шем объединяется с Люцифером, а Шон — с архангелом Михаилом; четыре старика отождествляются с евангелистами. В системе природных объектов мужское и женское начало, Ирвикер и его жена, также олицетворяются замком и текущей через Дублин рекой Лиффи (символ пассивности и вечного постоянства материнского, женского начала). Превращения Шема и Шона, имеющие сугубо гротескный характер и воплощающие многоликость дихотомических оппозиций борющихся сил, выходят за пределы «мифологических»: Шон во сне Ирвикера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок). Dawn (заря); в «сказке, переведенной с яванского», а на самом деле навеянной Льюисом Кэрролом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон — Шему. Дуалистическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например Свифта — Стерна, Наполеона — Веллингтона и т. д.
Смешение различных мифологических традиций, литературных мотивов и персонажей, исторических и псевдоисторических имен и событий, так же как и в «Улиссе», всячески подчеркивает «универсализацию» как некую дурную бесконечность тех же ролей и ситуаций, выступающих под разными Масками. Универсализм резко подчеркивается избыточностью, возникающей в результате этого бесконечного накопления мифологических и немифологических параллелей.
ических и немифологических параллелей.
Размывание границ отдельных персонажей, имевшее место и в «Улиссе», здесь сознательно доведено также до крайней степени гротеска; персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может «разделиться» на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов — членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц р и q, а ее дочь Изольда —как группа девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).
Повторяемость в диахроническом плане должна показать дурную безысходную бесконечность «кошмара истории». В «Улиссе» всеобщая повторяемость во времени была выражена главным образом идеей метампсихоза, а в «Поминках но Финнегану» — концепцией цикличности в той форме, в какой она была изложена итальянским философом начала XVIII в. Джамбаттиста Вико. Имя Вико много раз упоминается в книге, начиная с самых первых страниц. Джойс взял на вооружение только его общую концепцию циклического повторения истории и четырех фаз внутри каждого цикла, но и образ бога-творца, в каждом цикле под другим именем совершающего «первородный грех», и представление о катастрофе («ударе грома»), знаменующей переход к новому циклу, и тезис о позитивной ценности мифологии как области поэтических идеалов, о значении этимологии для реконструкции истории. Джойс использовал и теорию Кине. Ему весьма импонировали воззрения Кине о том, что любая гонимая ветром песчинка заключает в себе в зародыше весь мир и больше элементарной длительности, чем судьба Рима или Спарты, что вся история может быть дедуцирована из одной части творческого мира и что века истории отложились в индивидуальной человеческой мысли. Эта идея Кине во многом созвучна концепции коллективного слоя подсознания у Юнга.
Идеи Вико, Кине и Юнга были практически использованы для организации материала и создания внутренней структуры мифологического романа, имеющего непосредственным объектом изображения «всемирную историю». В этом — существенное отличие от «Улисса», в котором и миф и история только составляли фон, как бы маячили на горизонте романа о современной жизни.
Заметим по ходу дела, что «миф» и «история» всегда противопоставлены и вместе с тем неотделимы в мифологизирующей литературе XX в. «Кошмар истории» буквально поедставлен кошмапными снами героя, а возможно, и других персонажей (К. Харт в отличие от некоторых других исследователей усматривает в «Поминках по Финнегану» целую иерархию снов и сны о снах!169). Видение во сне всемирной истории обозначается в книге выдуманным словом collideorscope, созвучным «калейдоскопу» и одновременно английскому глаголу to collide «бежать по коридору, лабиринту с препятствиями». В снах героев открываются глубины бессознательной коллективной памяти в юнговском ее понимании, а само содержание этой памяти структурировано с помощью виконианской циклической теории. В этом смысле переход от «Улисса» к «Поминкам по Финнегану» может быть обозначен как переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга.
переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга. Здесь имеет место не столько идейное влияние этих авторов, сколько конструктивное использование их идей в организации текста романа, что вполне совместимо с ироническим отношением к ним Джойса.
К теории Вико отношение Джойса более серьезное и уважительное, так как идея циклизма очень близка его собственным философским воззрениям. Но только с помощью юнговских коллективно-бессознательных архетипов можно было превратить модернистскую философию всеобщей повторяемости событий и легкой заменимости одних лиц другими, зыбкости границ человеческой личности и т. п. в поэтику мифологизирования, т. е. выразить ее посредством мифических образцов и образов.
Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой враждующих братьев и особенно мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека. Эта ритуальная мифологема, столь подробно разработанная Фрейзером (см. выше об этом в связи с разбором «Волшебной горы» Т. Манна) и с тех пор широко эксплуатируемая литературой и литературоведением, предстает в «Поминках по Финнегану» как непрерывный процесс падения и воскресения или пробуждения, омоложения героев и их дальнейших превращений. Впервые эта тема сна и пробуждения, смерти и воскресения, продолжения жизни одних поколений в других вводится гротескной сценой падения со стропил и мнимой смерти каменщика Финнегана, «воскресшего» после того, как друзья его, справляя о нем поминки, откупорили бутылку виски. В дальнейшем через эту мифологему в той или иной форме проходят и Ирвикер, и Шон, и Анна Ливия и т. д.
В романе описываются и соответствующие «ритуалы» в виде погребальных обрядов, а затем выкапывания мертвецов из могил. Мифологема смерти — воскресения становится основной «метафорой» циклической концепции истории.
Сама циклическая повторяемость в цепи смертей — воскресений и превращений в «Поминках по Финнегану» оценивается в основном негативно, на буддийский лад, т. е. как невозможность «освобождения», но теперь уже не для отдельного индивида только, а для общества в целом. В качестве идеала подразумевается не вечное обновление и развитие, а скорее его прекращение, нирвана.
И сюжет, и чисто формальные аспекты его построения увязаны в «Поминках по Финнегану» с этой идеей цикличности и мифологемой рождения — смерти — воскресения (обновления). Циклические модели воспроизводятся на всех уровнях.
Как показал в своем оригинальном исследовании К. Харт, каждая глава романа построена по циклической схеме, включая словесный «ритм», семантику. Он устанавливает, что для структуры «Поминок по Финнегану» фундаментален циклический контрапункт. В рамках трех больших виконианских эпох, соответствующих книгам I—III (рождение — брак — смерть), Джойс развертывает четыре малых цикла (в книге I циклы НСЕ и ALP), которые могут быть обозначены и в терминах стихий (земля — вода — огонь — воздух). Вместе с космической паузой (сандхи) книги IV малые циклы контрапунктически противостоят виконианской схеме как 4+1 к 3+1.
чески противостоят виконианской схеме как 4+1 к 3+1. Четыре стихии представляют грубую материю, ее дополняет и оживляет дух. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации в зависимости от точки зрения (например, у НСЕ трое детей, но Изольда имеет двойника; четверо евангелистов имеют дом, но один из этих домов не виден и т. п.).
Противоположные точки зрения уравновешиваются (Шем — Шон), сами циклы равноправны и относительны в силу нивелирующего хода движения. Другой тип контрапункта, по Харту, включает противостояние циклов, движущихся в разных направлениях (здесь, возможно, сказывается влияние Йетса и Блейка): в книгах I и III сходные события происходят в обратном порядке и с обратными характеристиками; в книге I — это движение от рождения к символической смерти, а в книге III;—от смерти к рождению, видения и сны в книге III — зеркальное отражение легенды книги I. Создается динамическая сеть отношений, в которой учитываются оппозиции юного и зрелого возраста, мужского и женского начала, активности и пассивности и т. п. Кроме того, различным символическим уровням соответствуют различные природные циклы. Дневные «бытовые» события охватывают один день, но на другом уровне эти события одного дня распределены в рамках недели, а те, в свою очередь, как-то соотносятся с литургическим годом.
В этой тройственности временных аспектов проявляется относительность времени, подчиненного в конечном счете вечному «теперь». В «Поминках по Финнегану» часто намекается, что исторические циклы выросли из неисторической безвременности. Харт считает, что Джойс представлял себе циклическое циркулирование времени вокруг безвременного центра по образцу столь излюбленных Юнгом «мандал»: итоговая книга IV, в которой ясно выражена безвременная основа, может быть представлена точкой или осью, вокруг которой располагаются малые циклы (кн. I, 1—4; кн. I, 5—6; кн. II; кн. III). Предложенная Хартом схема хорошо объясняет «преодоление» истории и времени Джойсом и переход от временной к пространственной ориентации— черта, как отмечено выше, характерная для модернистского романа в целом. Пространственная ориентация в «Поминках по Финнегану» выражена прежде всего архети-пическими геометрическими образами круга и креста или двумя кругами на поверхности сферы.
Мифологическая символика в «Поминках по Финнегану» должна соответствовать генерализованному человеческому сознанию, вернее — коллективно-бессознательному, и потому она имеет глобальный, тотальный характер. Однако джойсовские символы, как правило, нетрадиционны и подходят именно к его, джойсовской модели мира.
Поэтика мифологизирования в «Поминках по Финнегану», как уже указывалось выше, порождена во многом модернистскими философскими представлениями и модернистской эстетикой и имеет характер интеллектуального экспериментаторства, а не стихийного поэтического вчувствования, основана на блестящем и чисто книжном знакомстве с обширной литературой по мифологии, религии, философии и т. д. Вместе с тем Джойс весьма свободно «играет» с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории.
есте с тем Джойс весьма свободно «играет» с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории. Это «ассорти» из гетерогенных материалов не только должно подтвердить их глубинное тождество, скрытое под различными оболочками, не только подчеркивает сознательный субъективный произвол автора, иронически играющего со своим материалом и использующего его в желаемой мере, серьезно или шутливо. Парадоксальным образом Джойс действительно воспроизводит мифологическую манеру интерпретации материала, разумеется, в рамках очень личной (а не общеобязательной) и иронической метамифологии. Он как бы моделирует не мифологическую «систему», а ее метод, манеру, стиль мифотворческого мышления.