Героиня трагедии Еврипида «Ипполит»
Афродита не желает зла Федре но ради удовлетворения мести богини «все-таки умрет и Федра». Героиню охватывает любовное безумие, она буквально «заболевает» и нигде не может найти себе места. Но причину своего недуга Ф. скрывает: «Я от одной бы мысли умерла, что мужа бы могла я обесчестить или детей». Наконец, кормилице удается выведать тайну. Полагая, что «дело совсем не так уж страшно», кормилица идет к Ипполиту и открывает тайну Федре связав его клятвой молчания. Потрясенный Ипполит проклинает и Федра, и ее служанку, и всех женщин вообще. Но данная им клятва обязывает скрыть все происшедшее от Тесея.
Однако Федра боится, что гнев заставит пасынка проговориться и ее доброе имя будет навеки запятнано. Федра решает покончить жизнь самоубийством, но свою смерть она превращает в орудие мести за неразделенные любовные страдания. Тесей, вернувшись во дворец после долгого путешествия, находит жену повесившейся.
В руке Ф. сжимает письмо, из которого Тесей узнает, будто Ипполит посягнул на честь Ф. Разгневанный Тесей изгоняет сына из страны и просит Посейдона свести Ипполита в Аид еще до захода солнца. Посейдон, обещавший выполнить три желания Тесея, исполняет это.
2) Героиня трагедии Аннея Сенеки «Федра» (в традиции сохранилось также название «Ипполит»). Из трех трагедий, посвященных любви несчастной сестры Ариадны, на которые мог опираться Сенека, сохранилась лишь одна — второй «Ипполит» Еврипида; между тем общепризнанно, что прототипом является именно первый, от которого дошли фрагменты, не позволяющие подробно представить его содержание. Согласно одному из античных свидетельств, первый «Ипполит» был написан Еврипидом под впечатлением несчастного брака и посвящен женскому бесстыдству; эта черта абсолютно не свойственна героине второго «Ипполита», скорее даже наоборот. Федра Сенеки не похожа на героиню сохранившейся трагедии Еврипида, и, по-видимому, ее образ восходит к героине первой: Федра у Сенеки сама признается в своей любви, высказав горький упрек неверному мужу (который помогал как раз в то время своему другу Пирифою похитить из подземного царства Прозерпину), и кормилица сначала отговаривает ее, убеждает побороть страсть; только когда Федра отвечает, что в таком случае жизнь для нее становится невозможной («Любовь, которая не хочет подчиниться, пусть будет сломлена»), верная рабыня изменяет свой план и предлагает испытать душу Ипполита.
Она намекает юноше на страсть своей госпожи, но само признание предоставлено Ф., и последняя решается не без колебаний: «Отваживайся, душа, пытайся, выполни свое решение. Кто просит робко, тот сам склоняет к отказу!.. Успех делает и бесчестное честным». Героиня трагедии оклеветала Ипполита перед Тесеем, тот проклял и погубил его (как в сохранившемся варианте), но мачеха, увидев тело несчастного юноши, не выдерживает зрелища, признается во всем мужу и закалывается у него на глазах. Многие детали заимствованы Сенекой у Еврипида (они присутствуют также в соответствующем — IV — послании «Героид» Овидия, как никто умевшего использовать чужие находки в ином контексте в своих целях).
ак никто умевшего использовать чужие находки в ином контексте в своих целях).
Философская нагрузка (опять-таки в отличие от второго «Ипполита» Еврипида) у образа Ф. слабее, чем обычно в пьесах Сенеки; однако близость образа Ф. в его трагедии к прототипу — не более чем вероятное предположение. Сходная сюжетная коллизия лежит в основе трагедии Расина «Ба-язет», где султанша Роксана одержима любовью к младшему брату мужа. По версии Расина Ф. становится жертвой страсти к пасынку, забыв о долге супруги. Ипполит отвергает ее, и тогда Энона, наперсница Ф., клевещет на него. Изгнанный отцом, Ипполит погибает. Ф. сама признается в своей вине и умирает, приняв яд.
Отмечая роковую предопределенность судьбы Федры многие современники связывали философское содержание трагедии с янсенистской концепцией человека, повторяя формулировку идейного вождя янсенизма Антуана Арно: «Федра — христианка, которую не осенила благодать». Но предопределенность следует понимать в более широком смысле, как следствие логики выстроенного Расином художественного мира, фундаментально исследованного Бартом. Расин лишает решающего значения мотив спора Артемиды и Афродиты, послужившего истоком коллизии. В основе страсти расиновской героини — завороженность прошлым (Федра говорит Ипполиту, что покорена теми его чертами, которые напоминают ей молодого Тесея). Персонажи по сути функции ситуации.
Их индивидуальные различия подчинены у Расина отношениям власти (силы): если ее олицетворяет женщина, она равна мужчине по своей сюжетной роли. Ф. оказывается в одном ряду с Гемоном, Такси-лом, Нероном, Титом, Фарнаком, Гофолией и Пирром, выбирающими между верностью сложному комплексу связей и обстоятельств («долгу») и стремлением разорвать их, преодолеть волевыми усилиями. Невозможность действовать составляет суть трагедии. Происходящее разворачивается не столько в действии, сколько в рассказе. Картины важных для героя событий — воспоминания Ф. о молодом Тесее, об отношениях к Ипполиту, рассказ Терамена о гибели Ипполита и др., воспроизводимые в монологах, — равнозначны реальности, а невозможность говорить — смерти.
По наблюдению Барта, упоминание смерти для большинства героев Расина — лишь «пустая грамматическая конструкция, инструмент шантажа», и только Ф. переживает состояние смерти как длительность. Трагедия Расина лишена участия внешнего мира в разрешении ситуации. Барт отмечает, что Расин, исключая возможность опосредования конфликта, в известном смысле отвергает миф, делает из мифа окончательно закрытую фабулу. Однако этот отказ от мифа сам становится мифическим: «трагедия — это миф о поражении мифа». Характерно, что позднейшие интерпретаторы образа почти не обращались к мифологии Федры непосредственно, в обход Расина. Русские поэты и драматурги прежде всего обращали внимание на язык Расина, стремясь достичь адекватного эмоционально-поэтического эффекта при переводе (Державин, Катенин, Тютчев, Мандельштам). Л.Н.Толстой написал: «Расин — поэтическая рана Европы». Герой цикла романов М.
анов М.Пруста «В поисках утраченного времени» описывает свои впечатления о выступлении актрисы Берма в роли Ф. в начале романа «У Германтов».
Легендарной Федрой была французская актриса Адриенна Лекуврер, чей образ в свою очередь обрел в истории искусства черты мифа. Исключительно четкая пространственная выраженность конфликта обусловила устойчивый интерес к образу Ф.едры в балете.
Героиня трагедии М.И.Цветаевой «Федра» (1927), а также небольшого стихотворного цикла «Федра» (1923), созданного в период работы над трагедией. Беря за основу трагедии традиционный мифологический сюжет, Цветаева не модернизирует его, придавая характерам и поступкам главных героев большую психологическую достоверность. Как и в других трактовках этого сюжета, конфликт страсти и нравственного долга является для цветаевской Ф. неразрешимой внутренней дилеммой. В то же время Цветаева подчеркивает, что, полюбив пасынка и открыв ему свою любовь, Ф. не совершает преступления, ее страсть — несчастье, рок, но не грех, не злодеяние. Цветаева облагораживает образ Федры «отсекая» некоторые отягчающие обстоятельства. Так, страсть зарождается в Ф. в тот момент, когда она не знает еще, что перед ней — сын Тезея. У Тезея и Федры нет детей, и тем самым снимается мотив греховности Ф. перед будущим.
Наконец, отвергнутая Ипполитом, Федра Цветаевой не клевещет на него, как Федра Еврипида или Сенеки, и не позволяет это сделать Кормилице, как Федра Расина.
Создавая лирический образ чистой, честной и безумно любящей женщины, Цветаева в то же время раскрывает идею вечной, вневременной, всепоглощающей и гибельной страсти. В трагедии заметны напластования всех литературных воплощений сюжета о Ф., на что указывает, например, Кормилица («Стара песня, стара басенка…»). Цветаевская Ф. как бы несет на себе груз всех Ф., созданных мировой культурной традицией. С одной стороны, роковая страсть Федры божественный замысел, воля Афродиты. Но вместе с тем это — инстинктивное, подсознательное начало, «крови голос», генетически зависимый от прошлого.
Впервые в истории сюжета о Ф. чрезвычайно важное значение придается образу Кормилицы. Она является частью Ф., олицетворяя ее прошлое, ее память; Кормилица ведет и направляет Ф. по всем перипетиям сюжета к заведомо известному ей трагическому финалу. Объясняя страшный недуг Ф., Кормилица называет любовную страсть перводвигателем, первопричиной жизни на земле. Богиня любви Афродита оказывается в некотором роде демиургом и праматерью рода человеческого. Анализируя трагедию Цветаевой с точки зрения мифологического сознания, мы обнаружим в образе Ф. воплощение Афродиты, один из ее многочисленных «двойников», а в акте самоубийства Ф., повесившейся на миртовом деревце, — абсолютно точно воссозданный (или сконструированный) сюжет гибели-воскресения архаической богини любви.
Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст трагедии – одна из причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой. Самая известная постановка в России — спектакль с А.
А.В.Демидовой в главной роли (Театр на Таганке, 1988).
Однако Федра боится, что гнев заставит пасынка проговориться и ее доброе имя будет навеки запятнано. Федра решает покончить жизнь самоубийством, но свою смерть она превращает в орудие мести за неразделенные любовные страдания. Тесей, вернувшись во дворец после долгого путешествия, находит жену повесившейся.
В руке Ф. сжимает письмо, из которого Тесей узнает, будто Ипполит посягнул на честь Ф. Разгневанный Тесей изгоняет сына из страны и просит Посейдона свести Ипполита в Аид еще до захода солнца. Посейдон, обещавший выполнить три желания Тесея, исполняет это.
2) Героиня трагедии Аннея Сенеки «Федра» (в традиции сохранилось также название «Ипполит»). Из трех трагедий, посвященных любви несчастной сестры Ариадны, на которые мог опираться Сенека, сохранилась лишь одна — второй «Ипполит» Еврипида; между тем общепризнанно, что прототипом является именно первый, от которого дошли фрагменты, не позволяющие подробно представить его содержание. Согласно одному из античных свидетельств, первый «Ипполит» был написан Еврипидом под впечатлением несчастного брака и посвящен женскому бесстыдству; эта черта абсолютно не свойственна героине второго «Ипполита», скорее даже наоборот. Федра Сенеки не похожа на героиню сохранившейся трагедии Еврипида, и, по-видимому, ее образ восходит к героине первой: Федра у Сенеки сама признается в своей любви, высказав горький упрек неверному мужу (который помогал как раз в то время своему другу Пирифою похитить из подземного царства Прозерпину), и кормилица сначала отговаривает ее, убеждает побороть страсть; только когда Федра отвечает, что в таком случае жизнь для нее становится невозможной («Любовь, которая не хочет подчиниться, пусть будет сломлена»), верная рабыня изменяет свой план и предлагает испытать душу Ипполита.
Она намекает юноше на страсть своей госпожи, но само признание предоставлено Ф., и последняя решается не без колебаний: «Отваживайся, душа, пытайся, выполни свое решение. Кто просит робко, тот сам склоняет к отказу!.. Успех делает и бесчестное честным». Героиня трагедии оклеветала Ипполита перед Тесеем, тот проклял и погубил его (как в сохранившемся варианте), но мачеха, увидев тело несчастного юноши, не выдерживает зрелища, признается во всем мужу и закалывается у него на глазах. Многие детали заимствованы Сенекой у Еврипида (они присутствуют также в соответствующем — IV — послании «Героид» Овидия, как никто умевшего использовать чужие находки в ином контексте в своих целях).
ак никто умевшего использовать чужие находки в ином контексте в своих целях).
Философская нагрузка (опять-таки в отличие от второго «Ипполита» Еврипида) у образа Ф. слабее, чем обычно в пьесах Сенеки; однако близость образа Ф. в его трагедии к прототипу — не более чем вероятное предположение. Сходная сюжетная коллизия лежит в основе трагедии Расина «Ба-язет», где султанша Роксана одержима любовью к младшему брату мужа. По версии Расина Ф. становится жертвой страсти к пасынку, забыв о долге супруги. Ипполит отвергает ее, и тогда Энона, наперсница Ф., клевещет на него. Изгнанный отцом, Ипполит погибает. Ф. сама признается в своей вине и умирает, приняв яд.
Отмечая роковую предопределенность судьбы Федры многие современники связывали философское содержание трагедии с янсенистской концепцией человека, повторяя формулировку идейного вождя янсенизма Антуана Арно: «Федра — христианка, которую не осенила благодать». Но предопределенность следует понимать в более широком смысле, как следствие логики выстроенного Расином художественного мира, фундаментально исследованного Бартом. Расин лишает решающего значения мотив спора Артемиды и Афродиты, послужившего истоком коллизии. В основе страсти расиновской героини — завороженность прошлым (Федра говорит Ипполиту, что покорена теми его чертами, которые напоминают ей молодого Тесея). Персонажи по сути функции ситуации.
Их индивидуальные различия подчинены у Расина отношениям власти (силы): если ее олицетворяет женщина, она равна мужчине по своей сюжетной роли. Ф. оказывается в одном ряду с Гемоном, Такси-лом, Нероном, Титом, Фарнаком, Гофолией и Пирром, выбирающими между верностью сложному комплексу связей и обстоятельств («долгу») и стремлением разорвать их, преодолеть волевыми усилиями. Невозможность действовать составляет суть трагедии. Происходящее разворачивается не столько в действии, сколько в рассказе. Картины важных для героя событий — воспоминания Ф. о молодом Тесее, об отношениях к Ипполиту, рассказ Терамена о гибели Ипполита и др., воспроизводимые в монологах, — равнозначны реальности, а невозможность говорить — смерти.
По наблюдению Барта, упоминание смерти для большинства героев Расина — лишь «пустая грамматическая конструкция, инструмент шантажа», и только Ф. переживает состояние смерти как длительность. Трагедия Расина лишена участия внешнего мира в разрешении ситуации. Барт отмечает, что Расин, исключая возможность опосредования конфликта, в известном смысле отвергает миф, делает из мифа окончательно закрытую фабулу. Однако этот отказ от мифа сам становится мифическим: «трагедия — это миф о поражении мифа». Характерно, что позднейшие интерпретаторы образа почти не обращались к мифологии Федры непосредственно, в обход Расина. Русские поэты и драматурги прежде всего обращали внимание на язык Расина, стремясь достичь адекватного эмоционально-поэтического эффекта при переводе (Державин, Катенин, Тютчев, Мандельштам). Л.Н.Толстой написал: «Расин — поэтическая рана Европы». Герой цикла романов М.
анов М.Пруста «В поисках утраченного времени» описывает свои впечатления о выступлении актрисы Берма в роли Ф. в начале романа «У Германтов».
Легендарной Федрой была французская актриса Адриенна Лекуврер, чей образ в свою очередь обрел в истории искусства черты мифа. Исключительно четкая пространственная выраженность конфликта обусловила устойчивый интерес к образу Ф.едры в балете.
Героиня трагедии М.И.Цветаевой «Федра» (1927), а также небольшого стихотворного цикла «Федра» (1923), созданного в период работы над трагедией. Беря за основу трагедии традиционный мифологический сюжет, Цветаева не модернизирует его, придавая характерам и поступкам главных героев большую психологическую достоверность. Как и в других трактовках этого сюжета, конфликт страсти и нравственного долга является для цветаевской Ф. неразрешимой внутренней дилеммой. В то же время Цветаева подчеркивает, что, полюбив пасынка и открыв ему свою любовь, Ф. не совершает преступления, ее страсть — несчастье, рок, но не грех, не злодеяние. Цветаева облагораживает образ Федры «отсекая» некоторые отягчающие обстоятельства. Так, страсть зарождается в Ф. в тот момент, когда она не знает еще, что перед ней — сын Тезея. У Тезея и Федры нет детей, и тем самым снимается мотив греховности Ф. перед будущим.
Наконец, отвергнутая Ипполитом, Федра Цветаевой не клевещет на него, как Федра Еврипида или Сенеки, и не позволяет это сделать Кормилице, как Федра Расина.
Создавая лирический образ чистой, честной и безумно любящей женщины, Цветаева в то же время раскрывает идею вечной, вневременной, всепоглощающей и гибельной страсти. В трагедии заметны напластования всех литературных воплощений сюжета о Ф., на что указывает, например, Кормилица («Стара песня, стара басенка…»). Цветаевская Ф. как бы несет на себе груз всех Ф., созданных мировой культурной традицией. С одной стороны, роковая страсть Федры божественный замысел, воля Афродиты. Но вместе с тем это — инстинктивное, подсознательное начало, «крови голос», генетически зависимый от прошлого.
Впервые в истории сюжета о Ф. чрезвычайно важное значение придается образу Кормилицы. Она является частью Ф., олицетворяя ее прошлое, ее память; Кормилица ведет и направляет Ф. по всем перипетиям сюжета к заведомо известному ей трагическому финалу. Объясняя страшный недуг Ф., Кормилица называет любовную страсть перводвигателем, первопричиной жизни на земле. Богиня любви Афродита оказывается в некотором роде демиургом и праматерью рода человеческого. Анализируя трагедию Цветаевой с точки зрения мифологического сознания, мы обнаружим в образе Ф. воплощение Афродиты, один из ее многочисленных «двойников», а в акте самоубийства Ф., повесившейся на миртовом деревце, — абсолютно точно воссозданный (или сконструированный) сюжет гибели-воскресения архаической богини любви.
Очень сложный для театрального воплощения поэтический текст трагедии – одна из причин небогатой сценической истории пьесы Цветаевой. Самая известная постановка в России — спектакль с А.
А.В.Демидовой в главной роли (Театр на Таганке, 1988).