Герой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик»

Тартюф без преувеличения самое знаменитое создание Мольера. Именно благодаря этому образу комедиограф приобрел славу великого творца литературных типов, черты которых представлены на высшей ступени их развития, в предельном выражении, очерчивающем одновременно высшую точку и границы человеческого явления. В отличие от Дон Жуана и Мизантропа (Алъцеста), как бы растворившихся в виде образов многочисленных бунтарей-соблазнителей и резонеров-обличителей, образ Тартюфа являет собой нечто неразложимое, целостность, свидетельствующую об афористической «деформированности» художественного типа.

Примечательно, что, быстро превратившись в транскультурный образ, Тартюф почти ничего не утратил в своей содержательности, как это произошло с большинством литературных образов: с Дон Кихотом, Гамлетом, Кармен, Лолитой и др. Однако мольеровский ханжа не обнаружил перспективы дальнейшего движения в литературе. Герой романа Ф.Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» Фома Фомич Описки», традиционно почитаемый «российским Тартюфом», скорее принадлежит к тому же типу трикстера, что и французский святоша, чем является локальной трансформацией мольеровского образа. Сказанное свидетельствует об уникальной плотности художественной структуры персонажа, противящейся расчленению и частичной эксплуатации в культуре: Тартюф может быть «процитирован» целиком, но не может быть «продолжен», как Дон Жуан, например, или «развит», как Кармен. Имя Т. вошло в европейские языки как синоним лицемерия и ханжества. Однако витийствующих святош западная литература знала задолго до Мольера. Всевозможные «фра» и «падре» изумляли читателей и зрителей своей бесстыжестью, алчностью, иной раз обаятельным озорством.

При этом многие герои в сутанах и с четками, в тонзурах и капюшонах выглядели на страницах (на сценах) чрезвычайно выразительно и также могли дать основания для закрепления в культуре их образов как знаковых. Феномен фигуры Т. состоит, по-видимому, не только в ее афористической эмблематичности. Образом своего ханжи-«пустосвята» Мольеру удалось сформулировать проблему, существенную как для его эпохи (обозначившуюся с особой очевидностью именно в его время), так и для других (более ранних и более поздних) эпох, отмеченных метаморфозами христианской религиозности.

В первый раз Тартюфа появляется во втором явлении третьего действия. До этой поры домочадцы Оргона, приютившего у себя нищего святошу, вслух изумляются слепоте хозяина и агрессивному лицедейству гостя, ставшего «всевластным тираном» всего семейства. В восторженном монологе Оргона возникает портрет «возлюбленного им навечно» праведника, чьи молитвы в церкви были исполнены такой истовости, что «он привлекал к себе всеобщее вниманье». Образ молящегося Т., так зачаровавшего его будущую жертву, достоин отдельного рассмотрения, ибо он служит не только характеристике лицемерия героя. Воздымание рук к небесам, экстатические повергания ниц, слезы и «лобзание праха» перед святынями — это вполне принятые формы барочного религиозного поведения.

гиозного поведения. «Великий век» необычайно пристрастен к репрезентативности не только в сфере искусства или быта. Склонность к Г ostentation (выставлению напоказ) проявляет и Церковь, даже институт проповедничества оказывается зараженным стремлением к активной визуализации духовного порыва а, следовательно, к акцентуации телесного, кажущегося уже достаточным выражением спиритуального.

Тартюф появляется впервые с плетью и власяницей в руках, демонстрируя эти атрибуты умерщвления плоти насмешливо наблюдающей его служанке. И далее плоть, видимая материальная оболочка «бессмертной красоты», «дарованная небесами», остается темой Т. Сластолюбивого лжеправедника влечет и земная прелесть жены Оргона Эльмиры, и пышущее здоровьем тело горничной. Он не прочь вкусно поесть и получить «в дар» все имение покоренного его проповедями хозяина. Однако мотив «плоти» служит в комедии не только разоблачению лжеца. В тематической системе произведения этот мотив связан с темой личины, кажимости, призрачности — то есть с одной из популярнейших тем культуры барокко. Но образ тучной плоти, рядящейся духом, — образ Т.— имеет еще и религиозно-философскую подоплеку.

«Программной» для характеристики Тартюфа становится сцена обольщения Эльвиры, где распалившийся святоша изъясняет свое чувство в стиле мистического эротизма, не новом для христианской религиозности, но особенно популярном в эпоху Мольера. Лексика Т., тон его монолога, чувственный энтузиазм, с которым он воспевает «творца всего живого» и его «воплощенное подобие» — красивую женщину, служат не разоблачению лицемера, «сделавшего ханжество источником наживы», а выявлению необычайно важного аспекта римо-католичества эпохи Контрреформации. Т., возможно, и не слишком лукавит, костюмируя свою страсть в мистические одежды, он просто «цитирует» одну из традиций мистического богословия, описывающего спиритуальные восторги в терминах земной любви, только «цитирует» наоборот. В этой сцене необычайно ярко выступает демонизм Тартюфа. Не мелкий пройдоха, не расчетливый преступник вырисовывается перед читателями: суетную и весьма «материально» ориентированную семейку Оргона посетил сам дьявол. Посетил, как водится, в маске. Однако сатанинское глумление Т. над христианскими святынями осуществляется им в формах, весьма напоминающих формы исповедания религии, принятые современным автору католицизмом.

Богослужебная практика Контрреформации, отвоевывая пространство, утерянное в ходе Реформации, в избытке использует все виды искусства. Чувственное великолепие барочных храмов, агрессивная образность их убранства, еще более театрализующееся богослужение, наконец, «мода» на эффектное экзальтированное религиозное поведение — то есть заметное усиление визуализированного, «телесно», материально оформленного — характеризуют новую ситуацию в вероисповедании. Самодовлеющий эстетизм, «игра в алтаре», служат преобладанию выраженного над выражаемым, означающего над означаемым. Таким образом, служение Богу неожиданно попадает под властьдвусмысленного, призрачно-маскарадного начала, неразлучного с духом игры, который так пугал средневековых теологов.

двусмысленного, призрачно-маскарадного начала, неразлучного с духом игры, который так пугал средневековых теологов.

Тартюф дьявол, вселившийся в опустевшую оболочку веры, заполнивший собою форму, в которой должен был пребывать Бог. Он — тот самый демон, который внедряется в то, что живым не является, но таковым прикидывается: в безбожные храмы, в неодухотворенную молитву, в лицедействующего священника. Образ Т., именно пустосвята (по определению трезвомыслящей служанки Дорины), — выразительнейшая манифестация существеннейшей проблемы эпохи, актуальной как для общества, так и для религии. Чуткость великого комедиографа к нюансам ситуации в исповедании культа, видимо, заставила придворных клерикалов добиваться запрещения «Тартюфа», а некоего профессора Сорбонны вынудила выступить с брошюрой, где Мольер назван «демоном в телесной оболочке и в человеческом облике».

Тема маски, торжествующей победу над лицом, соблазнительно украшенной обманчивой личины, подменившей собою лик, оказалась в творении философа-моралиста драматически связана с темой глубокого духовного кризиса, охватившего социум и не миновавшего церковь. В более же общем смысле «Тартюф» — пьеса о непростых взаимоотношениях человеческого общества с религией и об извечной проблеме нетождественности веры и ее исповедания, а также о цене, которую платят люди за свою неспособность отличить подлинное от мнимого.