Катерина — протагонист, а Кабаниха — антагонист трагедии

Если Катерина чувствует по-новому, уже не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, лишена рационалистического понимания исчерпанности и обреченности традиционных отношений и форм быта, то Кабаниха, напротив, чувствует еще вполне по-старому, но ясно видит, что ее мир гибнет. Конечно, это осознание облекается во вполне «калиновские», средневековые формы простонародного философствования, преимущественно в апокалиптические ожидания. Ее диалог с Феклушей в первом явлении первой сцены третьего действия — не просто «комический момент», а очень важный комментарий к общей позиции Кабанихи в пьесе.

У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений патриархального быта, но уверенности в их перу-

шимости также нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней блюстительницей этого «правильного» миропорядка, и ожидание, что с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре. Она нисколько не считает себя «самодуркой» и насильницей. «Ведь от любви родители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить», — говорит она детям, и едва ли она лицемерит.


Для Кабанихи публичное признание Катерины — страшным удар, к которому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях бунт ее сына, В финале «Грозы» не только гибель Катерины, но и крушение Кабанихи, Разумеется, как это и должно быть в трагедии, антагонистка трагической героини не вызывает зрительского сочувствия.
Типичным признаком трагедийной структуры является и чувство катарсиса, переживаемое зрителем во время развязки. Смертью своей героиня освобождается и от гнета, и от терзающих ее внутренних противоречий, а тюрьме, в которой она страдала, гибель ее нанесла непоправимый удар.

Надежды на преодоление социальной розни, разгула, индивидуалистических страстей и устремлений, культурного разрыва образованных классов и народа на почве воскрешения идеальной патриархальной нравственности, которые Островский и его друзья питали в 50-е годы, не выдержали испытания реальностью. Прощанием с ними и была «Гроза». И прощание совершалось в трагедии, поскольку утопия эта не была заблуждением частной мысли, но имела общественно-исторический смысл, выразила состояние народного сознания на переломе.

Как уже говорилось, к 1860—1861 годам мировоззрение Островского окончательно сложилось. Более чем двадцать лет жизни драматурга, приходящиеся на пореформенный период, вносят, разумеется, много нового в творчество Островского, но его идейные позиции на протяжении этого двадцатилетия не претерпевают существенных изменений. Стабильность мира Островского привела к широко распространенному мнению о «статичности» его творчества, даже к утверждениям о том, что драматург «повторяется». Эти обвинения особенно часты в статьях недоброжелательно настроенных критиков-современников. О том, насколько они не обоснованны, свидетельствует даже простой обзор написанного Островским в этот период. Продолжением дореформенных линийтворчества была группа социально-бытовых комедий из жизни купечества; в конце 50-х годов начинается цикл пьес «из жизни захолустья» (однако в основном он создается после 1861 года).

творчества была группа социально-бытовых комедий из жизни купечества; в конце 50-х годов начинается цикл пьес «из жизни захолустья» (однако в основном он создается после 1861 года). Группа исторических пьес, группа сатирических комедий, совершенно уникальная «Снегурочка» и разрабатываемая в 70—80-е годы психологическая драма- все ЭТО новые направления драматургии Островского, сложившиеся и пореформенный период.

«Гроза», несомненно, была высочайшей вершиной на творческом пути Островского. Вслед за тем наступает период поисков и проб. Писатель работает над бытовыми пьесами, рисующими повседневную борьбу за хлеб и свое человеческое достоинство, которую ведут «маленькие люди» — мелкие чиновники, приказчики, овдовевшие и осиротевшие женщины («Старый друг лучше новых двух», «Шутники», «Пучина», позднее — «Трудовой хлеб»).

Герои Островского горячо мечтают о счастье. По само понятие о том, что же такое счастье, у героев этих пьес очень незамысловатое. Никакого поэтического ореола в нем нет, нет и того, что столь свойственно большинству положительных героев русской классики: напряженной" духовности, тоски по идеалу. Они хотят мирного семейного счастья и верного куска хлеба. В пьесах Островского не звучит упрек за скромность этих надежд и стремлений. «Трудовой хлеб» вот главное оправдание этих героев в глазах драматурга. С большим сочувствием показывает Островский борьбу героев за то, чтобы отстоять свою скромную домашнюю жизнь и непрочную материальную независимость.
Пристально вглядываясь г. житье-бытье «маленького человека», в его служебные п семейные радости н огорчения, Островский как бы начинает различать в этом традиционном типе, уже несколько канонизированном русской литературой, бесконечное разнообразие человеческих физиономий. Похожи обстоятельства их жизни, те условия и та среда, которая формировала их личности к судьбы. Но как по-разному они думают, чувствуют и действуют! В драматургии Островского исчезает «маленький человек вообще», этими словами можно определить лишь социальное положение, материальное состояние ряда героев, по едва ли возможно говорить о едином психологическом типе «маленького человека» в творчестве Островского.