«Евгений Онегин» – классический роман
Чаще всего творчество А. С. Пушкина рассматривают как «чистейший образец» искусства классического, а о влиянии его на изящную словесность последующего столетия говорят исключительно в смысле наследования его авторами традиций золотого века. А между тем Пушкин-художник предвосхитил многие экспериментальные тенденции, определявшие лицо литературы в XX в. Творческое наследие нашего национального гения заключает в себе зародыши ее эстетических открытий.
И если под этим углом зрения посмотреть на художественный текст «Евгения Онегина» — самого «классического» из творений самого канонического из всех русских «классиков», то в нем неожиданно отчетливо проявятся многие отличительные признаки сочинения ультрамодернистского.
Первое, что сразу же изумляет, это весьма необычная, если не сказать более, модель взаимоотношений между Автором и его героями. В 1-й главе Пушкин рекомендует нам героя романа как своего приятеля: «С ним подружился я в то время...»1. Отмечает сходство («Мне нравились его черты...» — 5, 24) или подчеркивает различие («Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной...» — 5, 28). Герой и Автор вместе гуляют «по брегам Невы», и даже: «Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны...» (5, 28). Как видим, поначалу Онегин и Автор живут в одном мире, на одном структурном уровне. Автор, следовательно, предстает рассказчиком истории, «на самом деле» происшедшей.
Но затем начинают происходить довольно странные вещи — с появлением героини, надо заметить. «Ее сестра звалась Татьяна...» Сестру Ольги — невесты Ленского, с которым подружился в деревне Онегин — приятель Автора, — звали Татьяна. Пояснений этот факт, казалось бы, не требует. Так ее родители крестили. Но Автор добавляет: «Впервые именем таким / Страницы нежные романа / Мы своевольно освятим...». Значит, не родители при рождении назвали, а он, Автор?!!! И затем вновь возвращение на уровень романа: «Итак, она звалась Татьяна» (5, 40). Впрочем, последняя строчка имеет теперь уже другой смысл: не «она звалась», а я ее так назвал. Происходит в высшей степени оригинальное, подобное зигзагу, движение с уровня романа — на уровень Автора, уже не рассказчика, а Демиурга, — и вновь на уровень романа. В этот момент Автор впервые приподымает маску рассказчика о событиях, «на самом деле» бывших, приоткрывая на миг истинное лицо создателя «второй реальности» художественного текста.
Далее знаменитое: «Письмо Татьяны предо мною; / Его я свято берегу...» (5, 60). Интересно, кто бы мог дать его Автору? Да еще и оставить на память. Неужели Евгений? А кроме того, ведь Татьяна «писала по-французски», а значит, русский текст ее письма сочинен Автором. Здесь следует напомнить, что в XIX в. не было принципиального различия между вольным переводом чужого произведения и собственным оригинальным сочинением. Так что перед нами не что иное, как косвенное игриво-кокетливое признание в авторстве.
еред нами не что иное, как косвенное игриво-кокетливое признание в авторстве.
Примерно с этого момента Автор все чаще предстает скорее всезнающим повествователем, чем «приятелем» героя. Но и эта маска порой спадает, обнаруживая истинное лицо Демиурга. Например, когда он проигрывает в своем творческом воображении возможное продолжение судьбы погибшего Ленского — сначала в стиле возвышенно-романтическом («Быть может, он для блага мира / Иль хоть для славы был рожден...» — 5, 116), а затем сугубо прозаическом («А может быть и то: поэта / Обыкновенный ждал удел...» — 5, 117).
Но если до тех пор все это были лишь искры игривой резвости Автора (вспомним хотя бы запоздалое «вступление» — в конце 7-й главы: «Пою приятеля младого...» — 5, 141), то в 8-й главе «наплывы» одна на другую двух реальностей — повествование о «жизни действительной» и бытия творческого сознания Автора, их сплетения и вновь расхождения обретают формы поистине фантасмагорические. Сперва все вполне традиционно: Автор рассказывает об эволюции своей Музы, своего творчества. Первое Ее явление юному поэту «в садах Лицея», благословение Державина, период поэзии эпикурейской (ветреная вакханочка), затем романтической (Ленора и Цыганочка) -
Вдруг изменилось всё кругом:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках (5, 144).
Значит, новый этап творчества наступил с появления героини? Не наоборот — сперва новые принципы сочинительства, а затем героиня?! Более того, героиня = Музе. Но ведь они существуют в мирах, друг другу внеположных! Героиня — предмет творенья, а Муза — вдохновительница его. Для изящной словесности XIX в. такое совмещение немыслимо. Автор может совпадать со своим главным героем, но в 1-й главе он сам от такого отождествления отказался («Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом, / Как только о себе самом» — 5, 28).
Вообще, как ни парадоксально, более всего своих черт Автор действительно передал не герою, а героине. Как и он, Татьяна любит деревню, в то время как Онегин там «скучал»; Татьяна суеверна и у нее была любимая няня, о смерти которой она искренне горюет, — все это пушкинские черты. Наконец, героиня презирает «свет», а в то же время умеет занять в нем достойное положение, которым дорожит. И когда Автор, набрасывая план будущего романа, говорит:
Я вспомню речи неги страстной,
Слова тоскующей любви,
Которые в минувши дни
У ног любовницы прекрасной
Мне приходили на язык,
От коих я теперь отвык (5, 53), -
то на самом деле эти слова он очень скоро передаст влюбленной Татьяне.
Итак, Муза обрела лик и плоть героини. Татьяна — персонификация Музы. Следующая строфа эту иллюзию, казалось бы, поддерживает:
И ныне музу я впервые
На светский раут привожу;
На прелести ее степные
С ревнивой робостью гляжу.
Сквозь тесный ряд аристократов, Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит;
Вот села тихо и глядит.
Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит;
Вот села тихо и глядит...
Ей нравился порядок стройный
Олигархических бесед,
И холод гордости спокойной,
И эта смесь чинов и лет… (5, 144).
Это, очевидно, и о Татьяне, и о Музе. «Прелести степные» — Татьяны, но и предшествующая метаморфоза Музы — Цыганочка — обитала в «степи». Немного, правда, смущает то, что героине «нравился» свет: потом она будет высказываться о нем беспощадно критично (вся эта ветошь маскарада — 5, 162). Следующие строки сомнения читателя лишь усиливают:
Но это кто в толпе избранной
Стоит безмолвный и туманный? (5, 144).
Кто задает этот вопрос об Онегине? Татьяна? Тогда, значит, она заметила его еще до того, как он ее увидел? Возможно. Хотя это и меняет радикально психологический рисунок и смысл их второй встречи.
Последующие строфы, однако, разрушают неустойчивое слияние образов героини и Музы, ибо далее («Для всех он кажется чужим...» — 5, 144) уже очевидно, что вопрос задавал Автор. Следуют его диалог со светской толпой, затем размышления о различии судеб посредственности и личности неординарной и т.д. Так что, скорее всего, «порядок стройный» светской жизни «нравился» все же не героине, а Автору, точнее, его поэтическому перу. Но для нас важно другое: в финальной главе совершаются по своей прихотливости и иррациональной необъяснимости уникальные для литературы XIX в. мерцающие метаморфозы-переливы ликов героини — Музы — Автора.
И если под этим углом зрения посмотреть на художественный текст «Евгения Онегина» — самого «классического» из творений самого канонического из всех русских «классиков», то в нем неожиданно отчетливо проявятся многие отличительные признаки сочинения ультрамодернистского.
Первое, что сразу же изумляет, это весьма необычная, если не сказать более, модель взаимоотношений между Автором и его героями. В 1-й главе Пушкин рекомендует нам героя романа как своего приятеля: «С ним подружился я в то время...»1. Отмечает сходство («Мне нравились его черты...» — 5, 24) или подчеркивает различие («Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной...» — 5, 28). Герой и Автор вместе гуляют «по брегам Невы», и даже: «Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны...» (5, 28). Как видим, поначалу Онегин и Автор живут в одном мире, на одном структурном уровне. Автор, следовательно, предстает рассказчиком истории, «на самом деле» происшедшей.
Но затем начинают происходить довольно странные вещи — с появлением героини, надо заметить. «Ее сестра звалась Татьяна...» Сестру Ольги — невесты Ленского, с которым подружился в деревне Онегин — приятель Автора, — звали Татьяна. Пояснений этот факт, казалось бы, не требует. Так ее родители крестили. Но Автор добавляет: «Впервые именем таким / Страницы нежные романа / Мы своевольно освятим...». Значит, не родители при рождении назвали, а он, Автор?!!! И затем вновь возвращение на уровень романа: «Итак, она звалась Татьяна» (5, 40). Впрочем, последняя строчка имеет теперь уже другой смысл: не «она звалась», а я ее так назвал. Происходит в высшей степени оригинальное, подобное зигзагу, движение с уровня романа — на уровень Автора, уже не рассказчика, а Демиурга, — и вновь на уровень романа. В этот момент Автор впервые приподымает маску рассказчика о событиях, «на самом деле» бывших, приоткрывая на миг истинное лицо создателя «второй реальности» художественного текста.
Далее знаменитое: «Письмо Татьяны предо мною; / Его я свято берегу...» (5, 60). Интересно, кто бы мог дать его Автору? Да еще и оставить на память. Неужели Евгений? А кроме того, ведь Татьяна «писала по-французски», а значит, русский текст ее письма сочинен Автором. Здесь следует напомнить, что в XIX в. не было принципиального различия между вольным переводом чужого произведения и собственным оригинальным сочинением. Так что перед нами не что иное, как косвенное игриво-кокетливое признание в авторстве.
еред нами не что иное, как косвенное игриво-кокетливое признание в авторстве.
Примерно с этого момента Автор все чаще предстает скорее всезнающим повествователем, чем «приятелем» героя. Но и эта маска порой спадает, обнаруживая истинное лицо Демиурга. Например, когда он проигрывает в своем творческом воображении возможное продолжение судьбы погибшего Ленского — сначала в стиле возвышенно-романтическом («Быть может, он для блага мира / Иль хоть для славы был рожден...» — 5, 116), а затем сугубо прозаическом («А может быть и то: поэта / Обыкновенный ждал удел...» — 5, 117).
Но если до тех пор все это были лишь искры игривой резвости Автора (вспомним хотя бы запоздалое «вступление» — в конце 7-й главы: «Пою приятеля младого...» — 5, 141), то в 8-й главе «наплывы» одна на другую двух реальностей — повествование о «жизни действительной» и бытия творческого сознания Автора, их сплетения и вновь расхождения обретают формы поистине фантасмагорические. Сперва все вполне традиционно: Автор рассказывает об эволюции своей Музы, своего творчества. Первое Ее явление юному поэту «в садах Лицея», благословение Державина, период поэзии эпикурейской (ветреная вакханочка), затем романтической (Ленора и Цыганочка) -
Вдруг изменилось всё кругом:
И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках (5, 144).
Значит, новый этап творчества наступил с появления героини? Не наоборот — сперва новые принципы сочинительства, а затем героиня?! Более того, героиня = Музе. Но ведь они существуют в мирах, друг другу внеположных! Героиня — предмет творенья, а Муза — вдохновительница его. Для изящной словесности XIX в. такое совмещение немыслимо. Автор может совпадать со своим главным героем, но в 1-й главе он сам от такого отождествления отказался («Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом, / Как только о себе самом» — 5, 28).
Вообще, как ни парадоксально, более всего своих черт Автор действительно передал не герою, а героине. Как и он, Татьяна любит деревню, в то время как Онегин там «скучал»; Татьяна суеверна и у нее была любимая няня, о смерти которой она искренне горюет, — все это пушкинские черты. Наконец, героиня презирает «свет», а в то же время умеет занять в нем достойное положение, которым дорожит. И когда Автор, набрасывая план будущего романа, говорит:
Я вспомню речи неги страстной,
Слова тоскующей любви,
Которые в минувши дни
У ног любовницы прекрасной
Мне приходили на язык,
От коих я теперь отвык (5, 53), -
то на самом деле эти слова он очень скоро передаст влюбленной Татьяне.
Итак, Муза обрела лик и плоть героини. Татьяна — персонификация Музы. Следующая строфа эту иллюзию, казалось бы, поддерживает:
И ныне музу я впервые
На светский раут привожу;
На прелести ее степные
С ревнивой робостью гляжу.
Сквозь тесный ряд аристократов, Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит;
Вот села тихо и глядит.
Военных франтов, дипломатов
И гордых дам она скользит;
Вот села тихо и глядит...
Ей нравился порядок стройный
Олигархических бесед,
И холод гордости спокойной,
И эта смесь чинов и лет… (5, 144).
Это, очевидно, и о Татьяне, и о Музе. «Прелести степные» — Татьяны, но и предшествующая метаморфоза Музы — Цыганочка — обитала в «степи». Немного, правда, смущает то, что героине «нравился» свет: потом она будет высказываться о нем беспощадно критично (вся эта ветошь маскарада — 5, 162). Следующие строки сомнения читателя лишь усиливают:
Но это кто в толпе избранной
Стоит безмолвный и туманный? (5, 144).
Кто задает этот вопрос об Онегине? Татьяна? Тогда, значит, она заметила его еще до того, как он ее увидел? Возможно. Хотя это и меняет радикально психологический рисунок и смысл их второй встречи.
Последующие строфы, однако, разрушают неустойчивое слияние образов героини и Музы, ибо далее («Для всех он кажется чужим...» — 5, 144) уже очевидно, что вопрос задавал Автор. Следуют его диалог со светской толпой, затем размышления о различии судеб посредственности и личности неординарной и т.д. Так что, скорее всего, «порядок стройный» светской жизни «нравился» все же не героине, а Автору, точнее, его поэтическому перу. Но для нас важно другое: в финальной главе совершаются по своей прихотливости и иррациональной необъяснимости уникальные для литературы XIX в. мерцающие метаморфозы-переливы ликов героини — Музы — Автора.